21世纪以来，在破除“本质主义”迷信、反思“文化研究”不足之后，重新审视事物之间的普遍联系和关系价值成为知识发展的内在动力和潜在要求。中外文艺理论的发展趋势表明，当代文艺理论研究正走向一种打破即有成见与学科壁垒而注重文学内部和文学外部相结合的“关系研究”。我们认为，文学本性认识具有三个基本关系维度，即文学接受、文学形式、意识形态，文学接受是文学产生的基础和效果，文学形式是文学存在的标识与形构，意识形态是社会对文学的组织，也是文学进入社会的根本途径和方式，它们是阐释一个文学事件的基本关系系统。新的关系诗学的轴心关系将是围绕着文学接受、文学形式和意识形态三者关系而展开。这种关系研究应分为共时性的体系建构研究和历时性过程演变研究，当务之急，是历时性思想过程研究，因为，它是共时性体系建构的基础、前提和基本参照。本文将具体展现文学接受、文学形式与意识形态三者关系在西方五种主要文学观念即模仿说、实用说、表现说、客观说、接受说中的关系形态和范式演替，并讨论它们的形式基础和生成机制。下面本文将就本课题的研究背景、研究现状、研究思路等问题加以简要描述和说明。
一 研究背景
20世纪形式主义文论把文学形式看作文学存在本体，拒绝主体和意识形态介入；庸俗社会学文论把文学看作为意识形态服务的工具，文学缺少自身的独立品格，文学形式与意识形态之间存在巨大裂隙。
在西方，提出弥合这种“裂隙”的，是20世纪60、70年代兴起的接受美学，在历史提供的契机下，他们以解决“文学史悖论”为突破口[1]，以读者的阅读期待视野及其变更为中介，试图搭建审美与历史之间关系得以沟通的桥梁，但是由于其方法论未能对所提出的基本假设诸如在“文本的稳定性”“读者”“阐释”“文学史”[2]等方面的问题做出有效回答，使二者沟通的问题“悬而未决”。
随后理论“向外”偏转，“自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移；从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置”。[3]文学研究的热点由对重视研究文学语言本身、性质和能力的解读，转移到重视语言同自然、上帝、社会、历史等被看作是语言之外的事物关系的阐释学解释方面。文学内部研究遭受冷落，以话语分析为特征的文化研究，一时成为时代的新宠。
就在文化研究带来理论边界极大拓展的同时，引来另外一些学者的质疑，“这同文学研究有什么关系呢？争论和异议就是从界定这种关系的过程中开始的”。[4]在质疑者看来，文化研究所关心的技术统治问题、阶级问题、种族问题、性别问题、人权问题等，这些研究固然重要，但是终究是文学本身的缺失。
出于对文化研究不足的反思，一些理论者提出走向内部研究和外部研究结合性研究的设想。米勒宣称：“下一时期文学批评的任务，将是在修辞学式文学研究同当前具有不可抗拒的吸引力的文学外部关系研究之间作调停工作。”[5]托多洛夫认为，持“内在论”立场的批评理论注重文学内在构成因素的分析，往往忽略了艺术形象产生的意识形态背景，而意识形态批评又往往持外因决定论的观点，往往忽视文学内部构成因素的分析，“这样，‘结构主义者’在这方面的缺陷就可由意识形态专家来弥补，反之亦然。”[6]正是在这种反思的浪潮中，审美与历史的关系、文学内部与文学外部的关系、文学接受、文学形式与意识形态的关系才再次被“问题化”，实质上，它们是一个问题的三种不同表述。
如果说，接受美学把沟通审美与历史的关系作为研究对象是出于历史提供的“偶然契机”[7]，米勒等人的倡议还带有“个人性”认识特点的话，那么，新千年西方出现的“后理论”思潮，则是这种“关系研究”的自觉性的理论思潮。
刘象愚对“后理论”的解释是，“提出‘后理论’时代的一些学者其实未必全然反对理论，而是反对数十年来理论逐渐走向空泛，脱离文学和文化研究实践的倾向，或者说反对理论背离传统审美批评，背离经典文本分析的倾向。”[8]重视文本和文化研究是“后理论”的核心观点。“后理论”还强调理论的“自反性”，这种理论不是要求退回从前，而是强调不同的理论主张之间可能并非像以前那么对立。“后理论”者还重视诗歌的功能和读者接受，“我们应该做的，就是回归‘诗学’，回归卡勒早期著作中关于诗歌与叙事作品的作用和接收之类的研究了。”[9]这突出了理论的读者之维。“后理论”还体现出一种宏伟的整体性视角，伊格尔顿指出，“后理论”应当在一种更宏伟、更负责的层面上，向后现代主义逃避的那些更大的问题敞开胸怀，这些问题包括“道德、形而上学、爱情、生物学、宗教与革命、恶、死亡与苦难、本质、普遍性、真理、客观性与无功利性等”[10]。综合“后理论”观点，他们不仅有重振文化研究的气势，关注的范围远远超出了传统文化研究的阶级、种族、性别三大主题，而且还突出了审美和价值、艺术和政治之间的关系。
在我国，反思文学与意识形态之间的关系问题，早在新时期肃清“文学为政治服务”影响时就已经开始，“新时期以来，文学理论的‘转型’历程就是‘社会—政治’型式逐渐被突破，内外结合的‘审美—历史’型式逐渐被建构的动态过程”。[11]但是，由于我国现代文学理论基础薄弱，意识形态的僵化认识在短时间内不可能彻底根除，社会经验领域自然感性成分居多，经济政治生活中的工作重点在发展社会生产力方面，在这些因素制约、决定和影响下，虽然文艺思想领域经历了“为文艺正名”“现实主义和典型问题”的讨论、“人性、人道主义、异化”问题讨论、“审美反映论”讨论、“文学主体性”讨论、“文学本体论”讨论、“文学方法论”讨论、“语言研究”“文体研究”“叙事研究”“文化研究”“学科建设”“人文精神大讨论”“新理性精神提出”等等的探索与争鸣，使理论研究领域空前活跃并获得巨大收获，但是也存在整体性反思不足、学理性偏弱、体系建构的说服力不强等弱点。
20世纪90年代以来，文化研究逐渐成为我国理论研究的热潮。面对文化研究所暴露出来的文学理论“何在”“何为”“何去”问题，我国学者表现出同西方学者相似的担忧，“我们最大的担心还是由于文化研究对象的转移，而失去文学理论的起码的学科品格。”[12]出于对理论的反思目的，学者们提出不同的主张。有的主张用“文学自律原则”来抗拒研究对象面临解体的尴尬，但是这无异于一种理论退守，“审美自律”无法回答文学的社会历史根基和理性旨向的问题。有的学者主张走向“理论的批评化”，但是这样一来，文学理论所建立起来的那些一系列的基本概念、规律、原则、方法、技巧、普遍性等的实用性无异于“雪上加霜”，而且，如果没有这些概念、原则、方法、思想，批评从何而生呢？伊格尔顿说：“没有理论，就没有反省的人生。”[13]同样，没有理论，也没有反省的批评。无论是退守过去，还是消解理论，均不是中国当代文学理论建设可行的路径。
这时，另一些观点就显得格外醒目。钱中文主张，“站在审美的、历史社会的观点上，着重借助与运用语言科学，融合其他理论与方法，重新探讨审美的内涵，阐释文学艺术的意义、价值”。[14]为了做到弥合历史理性与人文关怀、审美主义与现实主义、内部研究与外部研究的裂隙，他提出对文学理论进行“综合性研究”的观点。但是，如何才能做到更高层次的综合，被学者认为“是值得我们进一步观察的”。[15]童庆炳认为，文化诗学追求在方法论上的革新和开放，不拘于学科性的限制，也不囿于文学自律，而是从语言、神话、宗教、艺术、科学、历史、政治、伦理、哲学等跨学科的文化大视野来考察一切古今中外的文学、艺术问题，“从‘视界融合’中来诠释文本和问题。”[16]他从接受理论借鉴来“视界融合”术语，试图在主体间交流和对话中把文化和文学贯通起来，体现出了一种方法论上的新视野。南帆指出：“文学理论必须考察某种文本的结构、组织方式，考察相对于这个文本的读者社会，还必须考察特定的意识形态氛围对于文本生产与读者期待视野的隐蔽控制。文学理论不仅分析文学的存在，更为重要的是分析文学如何历史性地存在。”[17]可见，文学语言、读者社会、意识形态是他进入文艺理论问题研究的三个基本方面。至此，文学接受、文学形式与意识形态关系问题在我国清晰呈现。
但是，关于“三者”的关系研究究竟该如何展开，并没有一致性意见。接受美学把审美与历史的关系研究限制在读者视域，西方马克思主义文艺理论就性质而言却是政治理论。有的学者与其说是他们研究的关系理论，不如说他们只是表面借用了“关系思维”，在他们那里关系已经没有了具体规定性和历史性，他们并不关心关系的性质变化和空间主题，而没有规定的关系要么走向与相对主义同质的东西，要么陷入主观唯心主义泥潭陷阱；有的学者只是指出某些艺术类型的关系特征，从而使认识停留在局部的批评上；有的学者把这种关系研究上升到当代美学范式类型的高度，体现出较高的理论性和建构性，但往往局限在了关系认识本身，缺少整体性和历史性视野，因此，既不能建构关系美学的历史理论，也不能建构关系美学的思想体系。
我们认为，真正关系诗学或关系美学的研究，同样是一种历史理论，它一方面具有超越以往文艺范式的在各个基本问题方面崭新特点；另一方面它也有自身的发展历史和类型更迭，更为重要的一点是，它将是作为一种新的立场和出发点，能够实现对以往理论的反思与烛照，从而实现对以往理论的重新发现和重新理解，这些新的发现和那些被历史忽略的观点思想，将成为关系诗学历史理论的有机材料构成。
董学文用“转型”来描述理论研究的当下形势，“‘转型’的前方在哪里呢？我们大胆地预测，那就是依据‘审美—历史’的型式，建构起有世界意义的中国特色文学理论。”[18]董学文准确地指出了当代文学理论的发展趋向。当代学者贝克、拉什、吉登斯等人提出“自反性现代化”思想，认为“自反”的性质是“反叛”，而不是基于传统理论内部的一般意义上的“反思”。这种“反思”的“深刻性”，用詹姆逊的话说就是：“如果这一对立最终证明是错误的或者是容易引起误解的话，那么唯一的解决办法是把整个问题提到一个更高的辩证水平上，选择一个新的出发点，按新的范畴把有关的问题彻底重新提出。”[19]詹姆逊深刻地看到了当代文艺理论即将发生的深刻变革。方克强把“关系主义”“整合主义”“本土主义”，[20]看作是当代学者回应西方后现代主义理论思潮所体现出建构性理论特点的三种典型形态，这指明了关系主义不仅仅是作为一种思维方法而存在，还将作为理论而存在，而且，在我看来，“关系主义”是对一种新的文艺范式性质指明，“整合主义”“本土主义”是对在这一新范式中理论的更加具体的规定，因此，前者更加具有基础性认识意义。
如果说，对理论做整体性反思已经成为当代西方学者思考的重要命题的话，那么，对于我国文学理论而言，就显得尤为迫切。目前看，我们对文学理论的一系列基本问题认识还很模糊，在一系列根本问题上存在重大争议。诸如，文学形式怎样理解？意识形态如何认识？接受理论缺陷在哪里？期待视野是什么？为什么说接受美学方法论的有效性不足？该怎样重新理解期待视野才能使其焕发阐释效力？主要文学观念或文艺范式有哪些？它们的性质各是什么？它们的思想构成如何？它们的主导时间如何？这些观念下的文学形式各是什么性质？有哪些表现形态？在这些文学观念中文学接受、文学形式与意识形态的关系性质、变化形态、产生机制如何？不同的文学基本观念之间是什么关系？什么是文学本体？这些观念已经穷尽了对文学的认识了吗？如果没有，新的观念将会是什么？它将为理论带来什么影响？等等。这些问题都是基础理论研究中不可回避的重要问题。文学理论的各种思想不是孤立的存在现象，如果局限在单一的理论内部就容易作出片面的判断，如，对大象作出“柱子”“蒲扇”“绳子”的判断都各有根据，可是大象的整体形象依然在这些判断之外，理论有待于从个别性的认识研究走向理论间的深层对话和文学领域与历史领域的融通，这样的研究必然是一种关系研究。
出于对以上问题的反思和探索的目的，本文引用综合性视角和系统化的观点，从关系反思和理论建构的意图出发，以文学接受、文学形式、意识形态为文学本性认识的三个基本维度，以历史上出现的“五种”最主要的文学观念即“模仿说”“实用说”“表现说”“客观说”“接受说”为分别的讨论场域，从形式观念、关系形态、原因阐释三个层面，重点讨论了“三者”之间的“传达关系”“表述关系”“审美关系”“客体关系”和“自反关系”五种复杂关系构成情况，并在结论部分对五种文学基本观念之间的关系作以简要述评总结，提出走向“关系诗学”的思想主张。
二 研究现状
本文是以文学接受、文学形式和意识形态的关系为认识轴心的关系诗学的历史理论，并重点讨论不同文学观念下的形式现象基础、关系性质类型和展开形态、不同关系的生成机制。这样的课题研究，以往还鲜有理论者系统涉足。但是，就传统理论不断打破自身的限制而或向内或内外寻求的特点来看，无论是形式主义文论，还是社会学文论，都不乏一些独到和深刻的见解，特别是接受美学从读者的期待视野及其变更出发，把自己理论研究的宗旨定位在弥合形式主义文论和传统马克思主义文论之间的裂隙，为本文提供了启示和借鉴，但是，本文并未把“两者”关系的研究局限在读者视域，从而摒弃了接受理论的“读者中心主义”认识局限。
形式主义文论向文学外部拓展。俄国形式主义文论代表艾亨鲍姆承认，形式主义者过去主要注意于文学技巧问题，理论倒是应该研究文学进化事实与文学生活之间的关系，他要求给文学社会学研究确立一个新方向，认为文学社会学迄今总是忽视文学历史事实的性质问题，他重新主张实证主义立场，声称被研究的材料才是首要的。布拉格结构主义代表雅各布森认为一种信息的交流行为包含六种要素，即发信人、收信人、信码、语境、接触、信文，区分了六种要素的不同功能，不仅使诗歌自身的存在特性得到更为具体的解释，而且，也说明了一个交流行为中其他要素对文本要素的决定和影响。
穆卡洛夫斯基断定材料和方法之间具有辩证关系，针对什克洛夫斯基认为文学理论研究只研究文学内部规律的比喻性的解释，他提出批评，“虽然‘纺织方法’现在仍是注意的中心，但是一点也已十分明显，即不能完全脱离开‘世界棉纱市场的形势’，因为纺织业的发展（也在直接的意义上）不仅服从棉纱生产技术的发展（这一发展系列的内部规律性），同时也服从市场需要，即供求关系。”[21]这形象地说明了社会与文学的源流关系。
菲利克斯·伏狄卡主张，由于各个时代的审美标准不一样，甚至不同阶级、不同民族、不同性别、不同年龄、不同心境等的差异，会导致不同的审美眼光。洛特曼认为，文本的内部结构规则与该文本所属的文化代码之间存在相互的联系，是否能把一个文本当作文学文本加以接受，这是由接受者在解码的过程中所使用的代码来决定的。
作为形式主义文论的批评者，巴赫金把文学看成一种特殊的意识形态，认为文学作为一种特殊的意识形态，既反映经济基础，也反映上层建筑，还反映其他的意识形态。但是这种反映，不是“直接的”反映，而是“间隔的”反映，这中间隔着作家的能动创造，他通过研究陀思妥耶夫斯基小说，提出“复调”理论[22]，“复调”小说拒绝同一个声音，主张“多声部”和“全面对话”。
形式主义文论并非铁板一块，不仅他们中各自观点有很大分歧，而且，形式主义文论在总体上还体现出发展趋势，以往一些学者仅仅把形式主义文论局限在内部研究来理解，不能呈现形式主义文论的完整面貌。根据彼得·施泰纳总结，形式主义文论发展有三个阶段，第一阶段重视“形式技巧”，第二阶段重视“有机结构”，第三阶段把模式看作一个“体系”。[23]事实上，形式主义文论同样是现代文学在思想领域的反思形式，它与审美经验领域，与意识形态领域，有着千丝万缕的联系。倘若以一种整体性视角、彻底反思的目光，并借助视域融合的阐释学方法，重新认识形式主义文论，也许不难发现这种理论系统的文学社会学思想。
社会学文论向文学形式深入。按照姚文放的观点，在国外，文学社会学主要有四派观点，即实证经验派、辩证派、发生结构主义派和苏联社会学派，在他看来，实证经验派，采用实证主义、经验主义方法，排除文艺现象中的主观因素，通过社会调查、专题报告、填写表格、统计数据等手段对文艺定量分析，把文艺视为一般社会现实，对文艺的审美价值不感兴趣；批评辩证派和发生结构主义派主要集中在西方马克思主义文论当中，这些理论往往“限于闭门造车式理论推演，落入纯粹思辨的套路”；苏联的文艺社会学受实证主义哲学和自然科学影响，把文学作品视为历史文献、文化实例、个人传记，将文学史视为社会思想史，较之20年代的研究水平未能取得实质性进展。在我国，主要有两派意见，一派坚持文艺社会学的美学性质，结果模糊了文艺社会学与文艺心理学的界限，一派强调文学学科的社会学性质，却无视文学审美性质。[24]这个概括基本描述出了20世纪90年代初我国学界对中外文艺社会学认识的基本面貌。但是，近些年的研究成果明显丰富与深化了这些认识。
卢卡奇从资本主义“物化”现实出发，提出“总体性”思想。他把文学艺术归结为一种意识形态，主张文学发展是社会总体发展过程的一部分，文学对社会的作用是以人性的陶冶为中介的。卢卡奇的小说理论主要研究外部世界对小说形式的影响，认为小说形式与创造它的具体社会集团有密切关系。
戈德曼把马克思的社会阶级理论、卢卡奇的审美反映论和皮亚杰的发生认识论原理融会一起，创立了他的“发生学结构主义”理论。他认为作品的内在结构与社会集团的精神结构有一种异体同构的关系，作品的形式方面与社会历史发展过程中的“集团精神”同源。在此基础上，他提出了与社会经济发展相适应的小说发展三个阶段理论，即建立在自由资本主义经济基础上的突出个性、强调个人作用的小说、表现人在垄断资本主义时代中深陷危机感的小说、表现在消费时代个人创造力消失的小说。
本雅明考察了机械复制时代艺术作品的存在特点，认为机械复制时代，文艺从被少数人的垄断地位解放出来，从而促进了艺术的民主化，但也同时导致了艺术“灵韵”的消失。布莱希特从意识形态角度提出的一种独特的戏剧类型，即史诗剧。“史诗剧”的核心是“间离化”，其实质是通过独特的舞台组织方式介入经验的一种政治策略和手段。
阿多诺批判“整体性”的虚幻，抬高现代性作品。他认为现代作品的分解性、零散化的形式原则，正契合了当代社会人的存在的真实状态。审美形式恰恰是抗拒各种“奇异性”野蛮力量的规范。艺术形式在外在上“零散化”，而在内在上具有整一功能。形式是艺术与现实间“否定性”关系的中介，只有借助形式法则的整合，作品才具有审美的真实性，才能与现实疏离，对文明进程既贡献力量也对现实加以批判。
马尔库塞用“形式的专制”来概括真正的艺术中文学形式与意识形态的关系，在他看来，美的形式同意识形态有质的区别，这种不同在于意识形态的内容和形式完全同一，而审美形式与意识形态却发生着对立，真正的艺术在于通过重建艺术经验来改变生存经验。艺术形式是超越和否定，是对无序、狂乱、苦难的把握。
阿尔都塞批判黑格尔和卢卡奇的“总体性”，在他看来，社会是一种“无中心的结构”，矛盾冲突发生在社会的每一个层面，这些层面具有相对自主性，只有在最终时刻才由经济层面来决定，他拒绝把艺术看成简单的意识形态形式，而是把艺术置于意识形态与科学知识之间，而“一个重要的文学作品能够超越并批判它‘沐浴’其中的意识形态”。[25]
马歇雷是阿尔都塞哲学思想在文学批评中的具体运用，认为文学之所以与意识形态和科学不同，在于它的审美形式是“可体验的”，而不是“可认识的”。文学通过形式对意识形态不是一种“整体性”的反映，而是一种“离心式”的生产，即离开意识形态之心，并在文学的虚构性中，将意识形态挖空、撕裂，从而保住文学对意识形态批判和拯救的领地。
伊格尔顿认为，文学形式不仅是对意义的组织方式，而且它本身就是意识形态，意识形态的变化也必然在文学形式上反映出来，“文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候。它们体现感知社会现实的新方式以及艺术家与读者之间的新关系。”[26]但是，他否定戈德曼那种文学形式与意识形态具有同构的理论，认为二者不是简单对称的，文学同意识形态的关系既表现又突破，从而形成自己独特的话语结构。
詹姆逊提出辩证思维是“思维的平方”，是“思维的思维”，[27]在他看来，文学形式是“一种社会的象征性行为”，是现实矛盾的“想象”解决，它虽然不能真正地改变历史和现实，但就文学形式能够创造出自身的文本现实，并借此表达“政治无意识”及其背后的乌托邦理想而言，它与现实又存在着一种能动的关系。他提出了文本的三个同心圆的阐释框架，即政治历史层、社会层、历史层，三个同心圆分析模式侧重于不同的视域，即个别文本、阶级对话、文化革命，三个层次依次递进，逐渐实现了对文本的总体化、历史化和本质化的阐释。
总之，西方马克思主义文论在文学形式研究上有许多深刻的地方，他们眼中的文学形式思想连接着社会、历史、技术、阶级、革命、集团精神、审美经验、思维形式等等，从而体现出文学形式思想的多样化建构。但是，存在的不足也很明显，他们的理论终归是一种政治理论，而人类生活并非尽是政治主题，人类生存是多样化的，自然应该有多样化的关照角度和形式理解。
我国文学社会学理论也有了新的发展。超越以往或偏向内部、或偏向外部研究的，是新世纪影响较大的是“双向拓展”思想的提出，“一方面继续向微观的方面拓展，文学文体学、文学语言学、文学心理学、文学技巧学、文学修辞学、小说叙事学，等等，仍有广阔的学术空间；另一方面，又可以向宏观的方面展开，文学与哲学、文学与政治学、文学与伦理学、文学与心理学、文学与社会学，文学与教育学交叉研究等，也都是可以继续开拓的领域”。[28]理论者们主张回到文学文本，从文学文本出发阐释文本的文化意蕴，使文本研究和文化研究的对立得到沟通。应当说，这一思想完全正确，它为文学社会学下一步发展提供了方法论认识。
在当代全球化、消费社会、文化产业、大众传播、媒介经济等语境下，陶东风认为，由于文化的商品化和大众传播方式的普及，导致了大众日常生活审美化与审美活动的日常生活化，文艺学应当正视这一趋势，及时调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。[29]陶东风将文化研究的意识形态话语分析扩展为文化分析、社会历史分析等多个层面，从方法上超越了西方文化研究和新历史主义批评的单一的意识形态批评路数，显示出重建文艺社会学的勃勃生气。
南帆从“关系主义”视角出发，指出文学形式认识四个层面的问题：第一，写作工具、传播工具、符号的类型、语种无不涉及文学形式特征；第二，文学形式具有强大的自我复制能力，这保证了文学部落的稳定以及传统的持久延续——这种能量同样由历史提供；第三，文学形式竭力呼应历史的特征——文学形式体系或急或缓的演变常常由历史负责解释；第四，欲望、无意识与文学形式的关系在精神分析学的视域成为一个重要的问题。欲望对象的永久缺席与语言的不懈追逐成为文学形式生产的巨大动力。这个问题寄寓的象征涵义远远超出了精神分析学的范畴。[30]这四个层面的认识，超越了以往单一的政治视角，体现出了文学形式的多维认识和建构性特征，对于重新反思形式思想资源并建构我国的形式思想理论具有一定意义。
总体而言，我国当代文艺社会学坚持马克思主义文艺方法论的“美学的历史的”方法，力求吸纳当代西方文艺理论研究最新成果又不拘泥于某一方面的理论收获，把多学科的思想成果而不限于政治理论作为文学外部的研究对象，关注审美领域的实际表现和人们日常生活审美需要，从多个角度、多个层面探索文学形式的外部生成机制，从而奠定了良好的文学社会学今后发展思想与方法基础。存在的问题是：理论的整体性反思不足，一些思想洞见因为缺少系统性学理性阐明，而显得根基不稳，往往表现出思想观点随着风潮摆动，不同观点各张其理，基础认识难以沉积，持续发展路向不够明晰。
接受理论寻求沟通文学形式与意识形态关系策略。姚斯受到伽达默尔的阐释学影响，面对以往形式主义文论与传统马克思主义文论之间的巨大裂隙，提出从文学接受的角度重建审美和历史之间的关系，他强调文学接受的历史性，重视读者的审美经验的研究。
伊瑟尔的理论基础是英伽登的现象学，致力于对文本的结构内部的阅读反应机制作一般性现象学分析。伊瑟尔认为文本不断唤起读者基于视域的阅读期待，并不断打破它，从而使读者获得新的期待视域，直到作品最后接受完成。他把文学作品分为“艺术”和“审美”这两极，“艺术极”是作者写出来的具有空白的文本，“审美极”是读者阅读时通过想象对本文的具体化，文学作品处于这两级的中间位置[31]，一部作品是作者和读者共同创造的。
接受理论产生之后，不仅在联邦德国本土继续发展，而且东进西渐，在东德、美国、法国、苏联、中国等继续发展。孔特·瓦尔德曼关心交流活动中的意识形态的问题；经验派接受理论者如威尔霍夫、葛罗本完全采用了实证的方法；日内瓦学派代表普莱主张批评家排除现实的干扰，持中立化的立场，将注意力集中在作品内部的意识，以确保意识批评的顺利进行；美国读者反映批评代表菲什与伊瑟尔将隐含读者紧紧植根于文本的结构不放不同，他更重视读者的阅读体验，把对文本的阐释建立在“阐释共同体”上；乔纳森·卡勒提出文学阅读需要读者具有“文学能力”的问题；布法罗批评代表霍兰德侧重研究“文学反应动力学”；法国解构主义理论采用“分解式”阅读；民主德国瑙曼力图对接受美学进行马克思主义的理论改造，把马克思关于商品的生产、流通、消费看成是一个统一的、不可分割的过程；苏联学者梅拉赫反对解释的随意性，认为艺术是现实的客观反映，文学接受受到作品的客观性的制约，赫拉普钦柯也反对把文学接受看成是读者独立的再创造，认为正是作品本身所反映的人的生活、情感以及形象系统方面的特征决定了对读者的影响，等等。接受理论在西方的存在情况，如霍拉勃所言，“接受理论在英语世界的接受，截至目前仍是非常有限的事实”。[32]这一理论后续问题研究还有待进一步深入。
我国学者对接受理论的研究作出了新的贡献。朱立元的《接受美学导论》是我国系统阐发接受美学思想并建立一套接受理论阐释体系的理论力著。金元浦的《接受反应文论》着力对接受理论的源流、发展、变化做出深入探讨，体现出在当代话语交流理论背景下的理论思考，在《大美无言》一书中，金元浦对接受理论的“空白”“未定性”核心概念做了细密的探讨。丁宁的《接受之维》将接受美学与精神分析理论结合，研究艺术接受的心理运行过程及其与文化惯例的关系。谭学纯等人著写的《接受修辞学》从语言学角度研究文学的修辞接受。曹明海的《文学解读学导论》从文学解读原理、文本解读结构、文学本体解读三个方面对文学的接受活动进行了多方面多层面的研究。除专著以外，王列生、姚基、黄颇、夏中义等人纷纷撰文，讨论了文学接受能力、接受主体的调整、接受客体与文学消费、文学阅读的自由等有关理论问题。
但是，我国的接受理论研究也存在不足。金元浦指出：“我们必须看到，文学作为一种在历史中运作的语言活动方式，应建立在主体间交往的关系之上，它是意义的交互理解行为，是双向互动基础上的共同活动。”[33]这说明，立足于读者的期待视野和主体间的视域融合问题，既是世界性的一个理论难题，也是我国接受理论研究的一个弱点。
三 研究思路
本文是以文学接受、文学形式和意识形态的关系为认识轴心的关系诗学的历史理论，并重点讨论不同文学观念下的形式现象基础、关系性质类型和展开形态、不同关系的生成机制。
本文从“关系”立场出发，引用综合性视角和系统的方法，出于理论反思和重新建构的目的，把文学接受、文学形式和意识形态看成是现代关系诗学理论的三个基本维度，着重探讨三者关系的历史理论和范式演替。该研究总体上体现在三个层面：第一个层面，讨论在不同的文学观念或者称为“文艺范式”下的文学形式总体观念、表现形式，以及形式关联；第二个层面，讨论不同文学观念下的文学接受、文学形式与意识形态关系性质与变化形态；第三个层面，对不同文学观念下的“关系形态”的形成原因加以综合阐释。
全文除导言和结论外，共分为六章。
第一章讨论的是文学形式、意识形态、文学接受三个核心范畴和相关理论的认识问题。针对文学形式理解问题，主要探讨了我国当代文学形式认识的三种主要观点，即“工具论”“本体论”“中介论”，分析了当代文学形式认识困境的原因，在此基础上提出本文对文学形式重新阐释观点。针对意识形态问题，梳理自意识形态范畴产生到20世纪初之间的认识演进线索，分析了20世纪以来传统意识形态理解遭遇的困境和挑战，在总结以往合理性的认识上，采用“场域式”的定义方式，给出本文对意识形态的新的理解。针对文学接受的认识问题，重新梳理了文学接受在传统理论中的功能，分析了接受理论遭遇的困境和挑战根本原因，针对其方法论有效性不足的问题，提出重新理解“期待视野”的观点，并给出本文的重新阐释观点，指出期待视野在实际应用中采用多种阐释方法的可能性和必要性。
第二章讨论“模仿说”下文学接受、传达形式与意识形态三者关系问题。首先，讨论何谓“传达形式”及其“表现形态”，认为“传达形式”是模仿说下的总体形式观念，它以表征“本体”世界为自己的存在特征，它既不是语言符号，也不是事物本身，而是连接“语言符号”与“意义来源”的“关联项”，它是一种记号、一种权威、一种力量、一种方式、一种效果，根本上是一种“本体性关系话语”。传达形式的主要表现形式有“数理形式”“理式形式”“质料—形式”“合式形式”“内在形式”“光的形式”“镜子形式”七种，它们之间具有一定的思想演进逻辑。传统文论基于“二元对立”理解模式下的“载体论”或“工具论”的认识，未能对“模仿说”下的形式观念形成及其变更做出合理性解释。
其次，讨论“模仿说”下文学接受、传达形式与意识形态三者关系形态，认为主要包括三种类型，即自然社会理性传达关系、宗教神学信仰传达关系、人文主义理性传达关系。以人欲为文化主因所导致的命运悲剧为人类留下追问理性的命题。自然理性传达关系建立在“数理”等观念之上，“数理”等自然理性被认作解释事物的可靠性依据，并就此建立起自然理性的真实观念和意识形态；以数理等自然理性观念为基础，发展出社会理性观念，社会理性传达关系建立在社会道德关系之上，并以最高道德完善的尺度来建立社会秩序与真实观念。宗教神学信仰传达关系，以关心个体心灵和建立终极信仰权威为特征，它发展了先前理性所忽视的相反的一面，同时，它也继承了先前的部分理性成果，具有在观念、情感、行动等方面严整的体系，因而具有更加强大的控制力量和话语权威；人文主义理性传达关系，是建立在古希腊罗马文化和基督教文明两者成果基础之上的综合，自然欲望、道德理性、终极信仰被统一到人文主义话语内部，人文主义成为一种新的话语权威形式。
再次，对“传达关系”的形成原因加以阐释。“传达关系”的产生，依赖于一种外在的绝对性的话语权威，它是以“最高理性”的方式向人类发出“绝对命令”。“传达关系”的背后是一种服从感或信从感，原始宗教信仰在理性时代到来之后，沉积成一种对外在权威膜拜的集体无意识心理，古希腊时期的“逻各斯”的客观理性精神和“努斯”的主观理性精神及它们后来的变化发展的形式，有效地维护了“绝对权威”；传达关系形成还依赖于“模仿说”下大部分时间的口头传播条件及其文学语言的修辞技巧，这种文学所带来的现场感、感染力、震撼力，能够使“传达关系”获得相适应的传达方式；传达关系形成还是基于“对等思维”或“直线思维”水平下的读者接受心理，历史上的人类思维水平不仅要在心理上来解释，还要获得文化上的解释，在两极分化严重，在经济、政治权利被严酷剥夺，稀缺的文化符号被少数人占有的情况下，普通民众的心理成熟程度只能维持在“对等思维”的次原始水平，这构成传达关系得以产生的主体接受条件。
第三章讨论“实用说”下文学接受、表述形式、意识形态三者关系问题。首先，讨论何谓“表述形式”及其“表现形态”，认为“表述形式”是“实用说”下的总体文学形式观念，它是以自然人性与社会理性互动为基础，通过“修辞”为意义赋形，通过“类型”为意义规范级别秩序，通过“中心”指向明确意义的理性归属，它根本上是一种“权力性关系话语”。其表现形式包括“修辞形式”“类型形式”和“中心形式”三种。“实用说”作为一种基本文学观念还很少被我们理论界在整体上所重视，在当代的文学领域“表述”已经成为一个十分重要的理论范畴，但论其思想的重要原旨，却不能不在17、18世纪的“实用说”下来讨论，其丰富的思想内涵不是“工具论”思想所能够比拟的。
其次，讨论文学接受、表述形式与意识形态三者之间关系，认为这种关系分为三个层次，即修辞层表述关系、类型层表述关系、中心层表述关系。理性的感性化与感性的理性化是表述关系的突出特征。修辞层表述关系属于基础层面，表述通过修辞，一方面将经验领域产生的意义空间化、可视化，一方面通过选择和排斥程序使“意义”得以定向；类型层表述关系体现为更高一个级别，它负责对意义进行分类、整理、纳入程序，并按照各自特点赋予相应功能，如悲剧的主人公要是王侯将相，喜剧的主人公要是市井小民，类型的背后是权力的筛选和功能的赋予；中心层表述关系旨在提供意义的最终指向，王权政治是所有意义的最终归旨，意识形态采取以“隐身”的方式行使权力，在表面“自然”的背后，意义已然得到定性。
再次，对“表述关系”的形成原因加以阐释。私欲的膨胀、公共价值的漠视，信仰的危机，社会结构的失序，使社会长期处于野蛮、残暴和动乱当中，卑贱生命渴望出现新的铁腕君主来恢复社会和平秩序，新的统治一经建立，社会可能暂时忽略它的铁血残暴的一面，而形成王权崇拜，封建意识形态享有至高的话语权威；由于自然人性和世俗观念已经深入人心，意识形态行使不能不借助感性经验的“形象”来隐匿起“真身”，理性感性化和感性理性化既是权力的行使特点，也是文学存在方式的特点；文化符号从少数权贵占有到播撒向民间的结果，促使稳固的“本体之真”的隐身，生成变化“至善”的登场，这时，以普通民众为主体的社会心理上升到“定向思维”或“平面思维”水平，他们以自然人性为根基，世俗生活为表象，按照愉悦原则判断事物的善恶。“表述关系”与传统的“工具论”认识相比，更加符合理性权力的行使特点。
第四章讨论“表现说”下的文学接受、审美形式与意识形态之间的关系。首先，讨论何谓“审美形式”及其“表现形态”，认为“审美形式”是“表现说”下的文学形式总体观念，它是以主体通过“反思性直觉”的心灵创造为特征，以审美来沟通悟性和理性、经验和道德、自然和自由之间的关系为使命，具有经验、理性、自然、社会、历史等丰富内涵的一种“主体性关系话语”。它的表现形态包括三个方面，中介审美形式、实践审美形式、理念审美形式。“审美形式”思想仅仅在康德思想下来理解还不够，而应当在“表现说”的整体视野下重新加以审视，“表现说”也并非单纯是作家自我情感的表现，“表现说”的理论基础是整个德国古典哲学、美学，至少康德、席勒、黑格尔的思想是不可或缺的环节，“审美形式”有着丰富的理论内涵。
其次，讨论“表现说”下文学接受、审美形式、意识形态之间的关系。认为这种审美关系包括中介审美关系、实践审美关系、理性审美关系三个层面。中介审美关系，侧重形而上的审美性质的思考，强调的是审美判断在先验综合的基础上对认识理性和实践理性沟通的能力；实践审美关系，强调的是审美的社会实践能力方面，文学艺术能够通过审美活动克服感性冲动和理性冲动的对立和冲突，在艺术的游戏冲动“活的形象”中使人性的异化得以消除，作家也能够通过反思性直觉的方式，将现实审美化，重新赋予自然和理性以审美心灵内涵；理性审美关系，强调的是审美的历史理性方面，它以资产阶级人道主义为价值取向，把知识认识、道德实践和快乐自我结合起来，实现普遍与特殊、一般与个别、形式与内容、精神和感觉、历史和现实的高度统一，审美是对这种唯心的历史理性的心灵关照和把握。
再次，对“审美关系”的形成原因加以阐释。资本主义和封建主义的对抗和矛盾激化导致意识形态领域表述危机的出现，个人主义成为资本主义反抗封建主义的有效武器，同时是资本主义早期发展的思想基础，意识形态实质是个人主义、自由主义；在思想领域理性主义和经验主义的矛盾最终在德国古典哲学、美学中得到调节，具有审美判断力的“大写的人”与“天才”成为一切知识与艺术的中心，从而为克服表述领域危机找到新的知识出发点和理由；当“人”获得了现代知识中心位置，这种主体意识快速在经验领域传播，促使社会心理从原来的“定向思维”水平进入到“闭合思维”水平，这种思维水平是“审美自律”形成的心理基础，但是，这种“自律”实际是“他律的自律化”，即外在的约束条件通过在无意识领域的“反思性直觉”方式被主体重新赋予，这种观念下的文学充满了丰富的现实、理性和心灵内涵。
第五章讨论“客观说”下的文学接受、客体形式与意识形态三者关系。首先，讨论何谓“客体形式”及其表现形态，认为“客体形式”是“客观说”文学观念类型下的总体形式观念，它是以无意识结构为基础，以文本为中心研究对象，以探索文学语言的特殊性、形式与意义结合的有机性、文学形式的社会功能为特征，体现为深度建构和阐释模式的一种“形式性关系话语”。其表现主要包括“语言形式”“本体形式”和“结构形式”三种类型，它们分别侧重文学语言的特殊性、文学形式与意义的关系的本性认识、文学形式的能力或社会功能。那种把形式主义文论看成无关于“主体”和“社会”的孤立性存在，或者把形式等同于技巧，不是对形式主义文论的整体认识。
其次，讨论“客观说”下文学接受、客体形式、意识形态之间的关系，认为“客体关系”包括“不透明客体关系”“透明性客体关系”“半透明客体关系”三个认识层次。“不透明客体关系”，是指文学语言是作为依赖艺术传统的特殊“介质性”存在方式，普通经验和一般意识形态被阻挡在外面，不能任意进入文学领域行使权力；“透明性客体关系”，是指文学形式与意义结合为一个有机统一的整体，文学具有穿越迷障追寻本体世界的能力；“半透明性关系”，是指文学形式与社会历史的关系是功能性的，文学形式处于社会结构的指定位置，通过阐释活动建立起文本与社会的广泛联系。
再次，对“客体关系”的形成原因加以阐释。工具理性在现代社会是意识形态的突出特点，无意识结构成为新的知识“认识型”；工具理性表现在知识领域，促使了学科门类的细分，并要求每一学科回答自己学科存在的合理性和正当性，这促使了对文学本性认识深度模式的建立，文学形式体现出复杂多层的构成特点；现代社会人的严重异化、存在意义的隐藏，以及个体心灵对意义的寻觅和渴求，促使社会阅读心理从“闭合思维”转变到“形式思维”，这种对文本的深层意蕴期待成为客体关系形成的心理基础。文学从“他律的自律化”走向“自律的他律化”，即文学结构受制于社会的深层结构。现代社会宗教衰落和非理性蔓延，社会需要重新振作精神领域，现代文学艺术充当了替代宗教的位置和职能，但是，在工具理性的意识形态下，艺术传统、神秘自然、上帝宗教成为文学的慰藉方式，文学在总体上呈现出不及物性。
第六章讨论“接受说”下的文学接受、自反形式与意识形态三者间关系。认为“接受说”是“客观说”之后的一种新型文学基本观念形态，它并不简单地等同于接受美学。首先，讨论何谓“自反形式”及其“表现形态”，认为“自反形式”是“接受说”下的总体形式观念，它是以先前发展出的能动性反身对自己的基础加以反思或反叛为思想特征，以解构理性中心主义、关注人类的情感领域、重视结构与他者对话并寻求新的意义生产的一种“历史性关系话语”。其典型表现主要有“延异形式”“召唤形式”“话语形式”三种类型，同样，它们需要在整体认识和系统关照中加以重新阐释。
其次，讨论文学接受、自反形式与意识形态的三者关系，认为“消解性自反关系”“交流性自反关系”“生产性自反关系”是三种典型形态。消解性自反关系，强调的是对传统结构性文本的质疑、批判与颠覆，消解理性中心主义的绝对话语权威；交流性自反关系，是强调结构与他者经验之间关系的交流和对话；生产性自反关系，是强调通过话语交流的目的使新的意义得以产生并重新获得意义的稳定性。而意义在何种性质和程度上获得生产，不只是一个理论的问题，更是一个实践的问题，它受制于特定社会的历史条件和理性要求，与一个社会的文明和解放程度相关。
再次，对“自反关系”的形成进行原因阐释。当代社会以文化主导为重要特征，在文化主导下，意识形态打破自身结构的封闭性，与经验他者展开对话，对话交流并使获得意义重新定向，成为新的意识形态存在特征；当代知识范式转移意味了知识产生无法外在于主体经验，这时主体经验不再是人类中心主义的“大写经验”，而是自律和他律的互动，文学文本呈现出对话性、开放性、多样性等特点；现代生活的剧烈变化、信息传播的简便快捷、不同文化和多元价值的碰撞，促使社会阅读心理从“形式思维”水平进入“经验思维”水平，社会心理反叛专制、蒙昧、僵化，接受对话、交流并以此为基础，参与公共事物和价值的维护和生产，这样的社会心理是“自反关系”得以形成的主体条件。
结论部分：对前面的论述加以简要评述总结，认为五种文学观念不是彼此分割的，而是按照“模仿说”“实用说”“表现说”“客观说”“接受说”的顺序，呈现出“世界”—“社会”—“大写的人”—“无意识结构”—“结构与经验他者对话”的对文学本性认识的逐渐演进过程；认为诗学的核心本性在“关系”，并提出走向“关系诗学”的思想主张。
注释
[1]参见朱立元：《接受美学导论》，合肥：安徽教育出版社2004年版，第54—55页。
[2]参见[联邦德国]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社1987年版，第436—453页。
[3][美]希利斯·米勒：《文学理论的今天的功能》，载[美]拉尔夫·科恩主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，北京：中国社会科学出版社1993年版，第123页。
[4][美]希利斯·米勒：《文学理论的今天的功能》，载[美]拉尔夫·科恩主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，北京：中国社会科学出版社1993年版，第123页。
[5][美]希利斯·米勒：《文学理论的今天的功能》，载[美]拉尔夫·科恩主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，北京：中国社会科学出版社1993年版，第124页。
[6][法]茨维坦·托多洛夫：《批评的批评——教育小说》，王东亮等译，北京：生活·读书·新知三联书店2002年版，第187页。
[7]有关这种偶然契机，姚斯和伊瑟尔后来都做过解释。参见[德]汉斯·罗伯特·耀斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海：上海世纪出版集团2006年版，第4—5页。[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《怎样做理论》，朱刚等译，南京：南京大学出版社2008年版，第68—69页。
[8][英]拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京：北京大学出版社2006年版，译者前言。
[9][英]拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京：北京大学出版社2006年版，译者前言，第329页。
[10][英]拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京：北京大学出版社2006年版，译者前言，第338页。
[11]董学文、金永兵等著：《中国当代文学理论（1978—2008）》，北京：北京大学出版社2008年版，第128页。
[12]童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期，第39页。
[13][英]特里·伊格尔顿：《理论之后》，商正译，北京：商务印书馆2009年版，第213页。
[14]钱中文：《文学理论：走向交往对话的时代》，北京：北京大学出版社1999年版，第359页。
[15]陆贵山主编：《唯物史观与文艺思潮》，北京：中国人民大学出版社2008年版，第217页。
[16]童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期，第40页。
[17]南帆编：《文学理论新读本》，杭州：浙江文艺出版社2002年版，导言第8页。
[18]董学文、金永兵等著：《中国当代文学理论（1979—2008）》，北京：北京大学出版社2008年版，第138页。
[19][美]詹姆逊：《语言的牢笼：马克思主义与形式》，钱佼汝、李自修译，天津：百花洲文艺出版社1997年版，第15页。
[20]方克强：《文艺学：反本质主义之后》，《华东师范大学学报》（哲学社会版）2008年第3期，第1页。
[21][俄]波利亚科夫编：《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》，佟景韩译，北京：文化艺术出版社1994年版，第28页。
[22][俄]米哈依尔·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》，载[英]拉曼·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，北京：北京大学出版社2006年版，第293页。
[23][英]拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京：北京大学出版社2006年版，第35页。
[24]参见姚文放：《现代文艺社会学》，南京：江苏文艺出版社1993年版。
[25][英]拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京：北京大学出版社2006年版，第120页。
[26][英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社1986年版，第29页。
[27][美]弗雷德里克·詹姆逊：《马克思主义与形式》，钱佼汝、李自修译，南昌：百花洲文艺出版社2010年版，第307页。
[28]童庆炳：《文化诗学是可能的》，《江海学刊》1999年第5期，第170页。
[29]陶东风：《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》，《浙江社会科学》2002年第2期，第167页。
[30]南帆：《历史与语言：文学形式四个层面》，《文艺争鸣》2007年第11期，第16页。
[31][德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《怎样做理论》，朱刚等译，南京：南京大学出版社2008年版，第79页。
[32][联邦德国]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社1987年版，第455页。
[33]参见陈厚诚、王宁主编：《西方当代文学批评在中国》，天津：百花文艺出版社2000年版，第374—375页。