什么是文学

迟欣 译 罗贻荣 校

【来源】

What is Literature？选自戴维·洛奇著作《现代写作模式》，The Modes of Modern Writing：Metaphor，Metonymy，and the Typology of Modern Literature，Edward Arnold，1979（reprint），London，pp.1-9，70-71.该书首次出版于1977年。

【概要】

本文分析了形成对立的两类文学定义，指出各自的合理成分和缺陷；提出需要建立一种新的文学话语类型学，借此既能区分文学话语和非文学话语，也能克服文学理论中模仿论和审美论两种派别厚此薄彼、水火不容的倾向，更重要的是，这种话语类型学将使传统批评所忽略的散文小说进入诗学的范畴。现存两类文学定义都不能单独成立。捷克结构主义的“前景化”理论有望为一种“综合”理论提供基础。本文援引穆卡洛夫斯基的“扭曲”说和雅各布森的诗学理论（语言的诗性功能是“因为自身原因而指向信息”），并结合韩茹凯的文学文体学（“统一性”“双重象征”“统领要素”等）、托多洛夫、费什、卡勒、威窦森等人的有关论述，力图形成一个完善的、可以回答“什么是文学”这一问题的“综合”理论。文中批评了对阅读角色的片面抬高，强调写作与阅读、作者与读者的辩证关系。

我们似乎都很清楚什么是文学，但是显然文学的定义却是很难确定的。学术期刊《新文学史》（New Literary History）最近辟专刊（1973年秋季号）对上述问题展开了研讨，大多数投稿人都一致认可：不可能产生一个抽象而正式的文学定义。哲学家们告诉我们，这种“本质先于存在论”的探寻是徒劳的，[1]他们说，文学的定义，就像维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951）的“游戏说”，不过是一种“家族相似说的概念（family resemblance concept）”，即家族成员由相互交叠的相似性形成的网络将他们联系在一起，而没有任何一个相似点是所有家族成员所共有的。[2]维特根斯坦是难以驳倒的，而且对某些学者有着吸引力，因为它给理论上的惰性以哲学支持。然而，所有的游戏都有被玩的共性；尽管我们在诗学里还找不到一个对等的动词，但是探讨在文学内部是否存在某种导致或者说容许我们把它作为文学来体验的东西是有价值的（原因我已经在前言里说明）。

按照茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov，1939—）的观点，[3]文学的定义大致分成两类：一类认为，文学是一种为了达到模仿目的而使用的语言，也就是说，为了形成虚构而使用的语言；另一类认为，文学在某种意义上是一种让人体验到审美愉悦的语言，这唤起我们对它本身作为媒介的关注。托多洛夫抨击了一些现代理论家，比如说勒内·韦勒克（Rene Wellek，1903—1995）和诺思洛普·弗莱（Northrop Frye，1912—1991），因为他们暗地里游走在两类定义之间。托多洛夫认为，这两类定义之间没有必然联系，而且两者都不能单独成为文学的令人满意的定义。我将论证这两类定义之间的确有必然联系，不过他说哪一类定义都不能单独成立是对的。比如，以第一类定义为例，也有文学不是虚构（比如传记），而虚构的东西也不都是文学（比如以叙事形式出现的广告）。这一类文学定义的另一缺陷是：“虚构（fiction）”的概念应该有所延伸，以涵盖论述（propositions）和描写（descriptions），因为大量的文学（比如抒情诗和教诲诗）由论述而不是描写构成。最近，有人试图将奥斯汀（J.L.Austin，1911—1960）的演讲行为理论应用于文学理论，这有助于加强我们对虚构或者模仿话语构成的理解，但是，这并不能解释有意识的纪实性书写如何能获得文学身份。[4]这看上去好像我们只能在脆弱的、消极的意义上将文学看成虚构，按照这种理解，文学文本中的描写和论述不需要被作为“真实的（true）”东西来提出或接受。

另一类定义认为，文学在某种程度上是一种让人体验到审美愉悦的语言，语言本身作为媒介引起人们的注意，这种观点植根于古典修辞学，并且延续到现代形式主义批评。简言之，这种理论是将文学与大量的比喻修辞（tropes and figures）结合在一起，这一观点也很容易被驳倒。韩茹凯（Ruqaiya Hasan），当今另一位该问题的研究者评论说：“这种公认的技巧在长篇散文作品中使用的频率，是否与高质量新闻报纸的特写中使用的频率有显著不同，人们一直持高度的怀疑态度。”[5]英美“新批评派”企图把文学看作一种特殊的修辞技巧——隐喻、反讽、悖论、含混——，显然没有成功。一个比较有希望（promising）的方法是来自于捷克结构主义学派的理论：文学话语以连续的、系统性的“前景化”（foregrounding）[6]为特征。

“前景化”是捷克语aktualisace已被接受的英语翻译，它是20世纪30年代活跃于布拉格的语言学学派和诗学学派的核心概念。（罗曼·雅各布森[RomanJakobson，1896—1982]在离开俄罗斯后前往美国之前也属于这一学派。）这一学派的思想体系认为，美学是与功利主义相对立的。话语中任何项目因其自身原因而不是单单作为信息载体而引起关注，就是被前景化。“前景化”依赖“背景（background）”中的“自动化（automatized）”部分，“自动化”部分就是被以习以为常的、可以预见的方式使用因而不会引起关注的语言。“前景化”一词由捷克著名理论家穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1891—1975）定义为“对语言构成要素的审美性的、有意识的扭曲”。[7]这一点既非特指文学——随意谈话间双关语的使用就是“前景化”的一个恰当实例——亦非意指一种通用的语言规范，因为，一种话语中的“自动化”内容被转换到另一种话语时，它将会变成“前景化”（比如，在随意的日常谈话中使用科技术语）。将文学话语与非文学话语区别开来的，并不是按照文学话语中“前景化”要素出现的频率，而是文学话语前景化的连贯性和系统性特征，以及以下一个事实：文学话语中，前景化、背景和二者之间的关系，都具有美学上的意义；而非文学话语中，只有“前景化”要素有美学上的意义。此外，文学话语的“背景”是双重的：普通语言（标准语言的规范）和相关的文学传统。[8]

二者之上还应该加上第三种类型的背景：即作品本身建立起来的语言规范。比如艾略特的诗歌《夜莺中的斯威尼》（Sweeney Among the Nightingales，1919）就被前景化了，首先，它使用韵律、节奏、某种诸如“the horned gate”“Gloomy Orion”等古语和文学词汇，因而违背标准语言规范的背景；其次，它违背了19世纪英语抒情诗的规范背景，因为作为一首现代诗它包含低俗主题和措辞：

Gloomy Orion and the Dog

Are veiled；and hushed the shrunken seas

The person in the Spanish cape

Tries to sit on Sweeney’s knees

阴郁的猎人星座和天狗星座

蒙了面纱；使那缩小的海洋无声；

那个披着西班牙斗篷的娘们

想要在斯维尼的膝上坐正

还因为诗中所述各个事件之间并没有解释性连接。

第三，诗的最后一小节：

And sang within the bloody wood

When Agamemnon cried aloud，

And let their liquid siftings fall

To stain the stiff dishonoured shroud

夜莺曾在鲜血淋淋的林子里，

那是阿伽门农正高声疾呼，

洒下它们湿漉漉的杂质

沾污那僵硬而不光彩的尸布。[9]

也是被“前景化”的，这与诗歌其余部分的背景也是相违背的，因为在这一小节，不雅的语言缺席了，时态也从现在时转到了过去时。起初，我们为现在和过去的鲜明对比所震撼：现在是粗俗、卑劣的，过去则是高贵、典雅、神话般的，夜莺显然要为这伟大的过去“歌唱”，而我们也为之倾倒。然后，我们也许意识到：“liquid sifting”根本就不是鸟儿歌唱的隐喻，而是鸟拉屎的委婉语，而夜莺（作为大自然和美的象征）无论对阿伽门农还是斯威尼都是无关紧要的，两个人在选择死亡的方式上，也都没有那么多好的选择。值得注意的是，在某种情况下被“前景化”的东西，在另一种情况下则成了背景。

布拉格学派的诗学理论认为，以这种方式定义的“前景化”足以成为文学性（literariness）的标准，但韩茹凯认为，文学的“前景化”需要某种“动机（motivation）”来解释它。她在文学文本的“统一性（unity）”中，也就是话题或主题的统一性中，找到了这种动机，就是它控制（regulate）着话语的进展但并不在话语中以文字的形式出场：

文学有两层象征：语言代码的范畴被应用于象征一系列场景、事件、过程、实体等（如同我们日常使用的语言）；这些场景、事件和实体反过来又象征一个主题或主题群。我认为我们至此已经有了对文学语言基本特征的认识。……就目前文学自身特性而言，文学作品的主题（或者起控制作用的原则）可以被看作一种概括或者提炼（a generalization or an abstraction），并与各种形式的假设建筑（hypothesisbuilding）密切相关。某种场景系列、一种事件布局等等不仅仅被看作其本身（亦即特殊的偶发事件[particular happening]），而且应该被看作某种深层的、潜在的原则的显现。[10]

韩茹凯也承认上述观点与亚里士多德关于特殊表现一般的诗学理论有共通之处。然而，亚里士多德将文学等同于虚构，将历史和哲学排除在外，韩茹凯的理论也是如此。它们并不能直接解释为什么詹姆斯·鲍斯威尔（James Boswell，1740—1795）的《约翰生传》（Life of Johnson，1791）和亚历山大·蒲伯（Alexander Pope，1688—1744）的《人论》（Essay on Man，1734）被认作文学，因为那些文本中似乎没有第二层象征，没有二次主题：鲍斯威尔只关心具体事件，而蒲伯直接谈及一般性问题，这些文本语言都直接向我们呈现起控制作用的主题（regulating themes）或话题——一个是约翰生，另一个是人类在宇宙中的地位。你可能可以克服这个困难，只要宣称鲍斯威尔的《约翰生传》确实（really）是关于天才的本质问题或者传记写作问题，而《人论》确实是关于18世纪人们心里在面对怀疑论的恐惧问题，或者是如何将哲学论述通过押韵对句表达出来的问题，这样就可以从这类动机里找到话语的起控制作用的原则。诚然，文学阅读的基本特性之一就是诘问文本到底写的是什么，这个诘问包含这样的意思，即它的答案不会是不证自明的。我们不单单是对文字信息进行解码——我们还对它进行阐释，我们可能会得到比发送人有意识地放进文字的信息更多的东西。不幸的是（出于给文学下定义的目的），所有的话语都可以做同一类阐释，正如最近出版的语言学和文化研究的著作所显示的那样。罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980）的《神话集》（Mythologies，巴黎，1957年）就是一个很好的例子。这个例子说明：韩茹凯所指的第二层象征可以在新闻报纸、广告和非语言场景，比如脱衣舞和摔跤中觅到踪影。

所有支持韩茹凯理论的人都认为：文学文本召唤（invite）这种阐释，确实也需要这样的阐释来成就它。而非文学文本不会召唤阐释，而且事实上会受到这种阐释的破坏。例如，巴特分析过清洁液和肥皂粉广告中形成鲜明对比的修辞策略，“暗示（氯化清洁液）为传奇，（“液体火焰”）就是指对事物进行暴力的、以毁损为方式的修正，言外之意就是它是一种化学的或者致人伤残的东西：这种产品“杀死”尘垢。而肥皂粉则含具分离功能的药剂，它的理想角色是：将物品从不完美的环境解放出来，将尘垢“挤”出来而不是杀死……[11]）巴特认为它们没有效力：本来作为现实呈现，可揭示的却是一个（从贬损的意义而言的）神话。然而，将《鲁滨孙漂流记》阐释成为资产阶级个人英雄主义的神话，亦如伊恩·沃特（Ian Watt，1917—1999）的巧妙阐述一样[12]，就不会破坏故事在现实层面使我们兴奋让我们着迷的力量，而是解释和增强了这种力量；在这里，神话是指称一种有助益的虚构的敬语，这种虚构叙事可以跟那些无法证实其真伪，但却有充分依据的假说相提并论。

我们再回到关于文学的虚构定义和修辞定义之间是否有必然联系这一问题上。穆卡拉夫斯基始终坚定地认为：“真实性”是不适用于诗歌主题的，对于诗歌而言，“真实性”也没有任何意义……这个问题与作品的美学价值没有任何关系，它只是用于确定作品在多大程度上具有文献价值。[13]文学作品的指称维度只被布拉格学派认作“语义成分”，评论家严格地从它跟其他成分的结构关系方面来考虑它。在他们的理论中，韩茹凯在主题或话题里寻找的是起控制作用的原则，也就是统领要素（dominant）——这一成分“调节和引导所有其他成分，决定它们之间的关系”。[14]既然文学写的并不是现实世界，文学必须关乎它自身：

在诗歌语言中，前景化最大限度地将交流作为表达的对象推进背景，并最大限度地为了其自身缘故而被使用；前景化的作用不是交流，而是为了将表达行为，也就是言语行为自身放进前景。[15]

这一原则更为著名也更为简洁的表述是罗曼·雅各布森的论断，他认为语言的诗性（亦即文学）功能（poetic function）[16]是“因为自身原因而指向信息（the set towards the message for its own sake）”。“信息”，在这里代表任何一种语言交际，就此雅各布森分析如下：

发送者将信息传递给接收者。为了有效传递，信息需要指向一个语境，……发送者与接收者都完全共有或者至少是部分共有的一个代码，……最后就是接触（CONTACT），发送者与接收者之间的物理通道和心理连接。

雅各布森根据以上各种要素中哪种为统领要素而提出他的话语类型学。指称性信息（referential message），比如事实陈述具有指向语境的特点；表示情感的信息（emotive message）指向发送者（比如脱口而出的语言）；表示意欲的信息（conative message，比如命令）指向接收者；交际性信息（phatic message）被认为是接触（打电话时惯常的开场白）；元语言信息（metalingual message）被认为是代码（比如单词的定义）；诗性信息（poetic message）则以“为了其自身原因”而指向信息为特征。[17]

雅各布森（和穆卡洛夫斯基）文学艺术定义的反对者认为，这样的定义过于偏向那种具有强烈自觉意识的、高度偏离常规（deviant）的文学（比如现代主义抒情诗），它无法解释那种指称性和交流性要素占据中心地位的文学（比如现实主义小说和自传），它还从逻辑上导致了这样的论断：文学作品的主题不过是让某些语言技巧发挥作用的借口。[18]斯坦利·费什（Stanley Fish，1938—）完全就是基于这样的理由拒绝接受雅各布森的文学定义，并将其描绘为“信息减（message-minus）”定义。他同样对把文学描述成“比普通语言较为有效的信息传递者”的“信息加（message-plus）”定义不屑一顾，因为这一观点的支持者总是致力于贬低那些其文体要素既不反映也不支持一个命题核心（propositional core）的作品[19]——而这些恰恰是“信息减”定义要抬高的一类作品。对于费什和托多洛夫而言，现有的文学定义都有所偏颇，因为这些定义排除和贬低了实际上可以定义为文学的文本，托多洛夫认为其错误在于形成了文学和非文学之间的对立二分。他认为：

从结构主义观点来看，每一种被当作文学的话语类型都有非文学的亲戚，它跟这些亲戚有着比跟其他话语类型更多的相似之处。比如，某类抒情诗跟祈祷文有着比跟历史小说《战争与和平》更多的相同规律。如此，文学和非文学的对立二分应该由话语多样化的类型学取代。[20]

托多洛夫没有解释如果没有文学的定义，我们如何能够区别同一话语类型中的文学性和非文学性文本——比如，如何区分不是文学的祈祷文和是文学的赫伯特（Herbert，1593—1633）的诗歌；但是他可能会说这是“功能上的”（不同于结构上的）区分，这种区分依赖于特定时期读者的文化价值取向。费什更是明确表明：“文学……是一个开放的范畴……要定义它……只需看我们决定往里放些什么。”[21]对他来说，错误就是使文学语言和非文学或者说“普通”语言形成对立二分。“根本就没有什么普通语言，至少从这个术语常常意指的‘天然的’这个意义上说如此……可供选择的观点可以是：人类交际的目的与需求赋予了语言活力，并且构成了语言的结构。”[22]否认文学与非文学语言使用上的区别当然会引来各方严厉的批判，因为这样将难以坚持文学形式和内容是不可分离的。[23]然而，这里将文学作品的语言形式和其语言传递意义的功能混淆在了一起。威窦森（H.G.Widdowson）对二者做了有益的区分，将它们区分为“文本”（text）和“话语”（discourse），他评论道：“尽管文学作为文本不需要偏离常规，但它的特性决定了它作为话语必须偏离常规。”[24]我坚信这种偏离常规最恰当的术语是虚构性，就其最有弹性的意义而言。我认为，文学话语要么是不言自明的虚构，要么是其可以被人们当成虚构而广泛阅读，促使（compel）或者允许这种阅读行为的正是它自身的组成部分，它的系统性的“前景化”。正如威窦森所说的那样：

区分我们对文学话语的理解，取决于我们对语言组织的识别模式，这些模式实际上被叠加在代码所要求的东西上，也取决于我们对一些特别价值观的推测，这些价值观被语言项目作为要素限定在这些被建立起来的模式里。[25]

然而，我们必须谨防把文学等同于“优秀文学”，托多洛夫和费什的论述就隐含这样的观点。另外一个《新文学史》专号投稿人，戴尔·海姆斯（Dell Hymes，1927—）认为：

给伟大的、平庸的，或者业余水平的雕塑作品分类并没有什么特别的困难。一部歌剧因为不伟大或者不优秀就不将它称为歌剧，我们没有这样的评论习惯。确实，除了歌剧，它还可以作为什么别的东西的糟糕例子呢？就文学而言，也没有明显的理由有什么不同。[26]

事实上，的确有明显的理由，理由恰好就在于某些文学作品可能成为别的东西的例子。但是戴尔的暗示把我们带上了一条通往解决我们的难题的答案的漫漫长路。很明显，文学属于非常灵活的范畴，被纳入这一范畴的作品的总量也会随着时代变迁和个人观点不同而不同。有大量文本始终被认作文学，因为它们成不了其他东西，这就是说，没有其他公认的话语范畴将它们容纳进去。我们称它们是“自动文学”（automatically literary）。《仙后》（The Faerie Queen，1590），《汤姆·琼斯》（Tom Jones，1749）和《在学童中间》（Among School Children，1928）是这类文本范例，但是也有无数拙劣的、浮华的、文笔欠佳并昙花一现的诗歌与故事属此类文本。它们也被归为文学，是因为它们不可能成为其他任何东西，它们的美学价值问题被放到次要地位来考虑。然而，如果一个文本归属于另一种话语范畴，也会由于文化舆论而被归为文学范畴，价值观成为首要评判标准。正如托多洛夫所言，任何文本都可以当作文学来读（这只意味着这类解读适用于那些被称作自动文学的文本）——但并不是所有的文本都能从这样的阅读中读出门道来。然而，这并不影响那些属于自动文学的文本的身份地位。无论你是否喜欢《爱情故事》（Love Story），它都是文学，即便没有一个人喜欢它，它也是文学。历史、神学和科学著作只是在拥有相当多的读者因其“文学”色彩而喜欢上它们之时，才“变成”文学。——并且，如果它们失去了原有的历史、神学和科学身份，仍能保持文学身份。如此，我们这样说是有意义的：比如说，弗洛伊德的一个文本是文学著作也是科学著作，或者，即使不被公众认作科学著作，它仍然是文学作品。但是，如果指摘它不是一部文学作品是没有意义的，因为它原本要成为科学著作，只有读者可以使它成为文学。（当然，批评他们这样做也是合情合理的）这两类文本的不同就在于，在第一个例子中，“信息指向（the set towards the message）”的识别对文本的阐释是必不可少的，而在第二个例子中则是可选择的。

尽管文学中的论述和描写可能因为使用同样的代码而具有非文学的论述和描写的外表，文学话语所言（whatissaid）的充足性（adequacy）仍然“在任何直接意义上都不受任何先于并独立于其所言的情况掌控”。[27]不言自明的文学文本的系统性前景化常常首先标志着情况就是如此——标志着确定真实性的普通规则并不适用——通过使文学文本前景化，使其跟非文学的背景形成对比。如果说此类文本成功，是因为系统性前景化也填补了不在场的事实及逻辑内涵语境的空缺，而正是事实和逻辑内涵使非文学话语合法化；有人可能会说，它将语境包裹进信息，将语境限制和安排在文本各组成部分之间的动态关系系统里——以图在个别中表现一般，私下里对每个读者言说也公开对所有读者言说，它还做所有其他使文学在传统上获得价值的事情。如果一个文本没有被前景化为文学，它依旧可以通过对文学阅读的反应而成为文学，它可以如此，仅仅是因为它拥有着一种系统性的内在的前景化，就是这一前景化让文学所有组成部分在美学上相互关联起来，它还有“语言组织的识别模式，这些模式实际上被叠加在代码所要求的东西上”。（我们从诺思洛普·弗莱记录的事实里发现，读者大众对这一观点有直觉上的认同：“文体……是首要的文学术语，它适用于一般被归为非文学类的散文作品。”[28]）正是这一点允许我们阅读那些“似乎”真实性标准并不适用于它们的文本。那么鲍斯威尔笔下的约翰生似乎变成了虚构人物，而《约翰生传》实际上被当作一种小说来阅读——不过这并没有让它不再是传记：我们同时从两个层面，即文学层面和历史层面来阅读这个作品，而约翰生的其他传记则只被认作历史，可以想象作为历史它们也许优于鲍斯威尔所写的传记。乔纳森·卡勒（Jonathan Culler，1944—）在他的那部富于创见的著作《结构主义诗学》（Structuralist Poetics）中写道：“与其说……文学文本是虚构的，我们也许不如把这说成一种文学阐释的习规（convention），说把一个文本作为文学阅读就是把它作为虚构阅读。”[29]

只要承认虚构性的习规源于被坚持当作虚构来阅读的文本，我可以接受这一表述。这个先决条件很重要，因为卡勒跟托多洛夫和费什一样（尽管基于不同的理由），暗示“文学”这一概念只有从阅读过程的角度看，才能完全解释清楚——就是说，它的确是一个阅读过程的范畴，而不是文本特质的范畴。可是，强调文学依赖特定的阅读模式只是真理的一半，而另一半则是那些阅读模式也有赖于文学的存在。这一过程是辩证的，正如萨特（Jean Paul Sartre，1905—1980）在《什么是文学》（What is literature？）一文中所阐述的那样：

写作的操作包含阅读操作，这两者具有辩证关系，这两个互相联系的动作注定要有两个不同的主体。是作家和读者的共同努力导致实有的和想象的物体的出场，它们都是头脑的产物。[30]

接受这种关于文学过程的说法并不一定要接受萨特关于文学介入（literary engagement）的训诫，因为萨特将作家和读者之间的这种约定联系定义为对“自由”的吁求，而这种联系也完全可以定义为对别的东西，比如可理解性（intelligibility）（用一个卡勒本人喜欢用的词来说）的吁求。关键点在于，文学不是一批偶然间形成的、我们已经凭感觉决定以某种特定的方式去阅读的文本。被我们作为文学阅读的大部分话语，都同样表达书写文学的意向性（intentionality），就是从这种话语中，我们获得了被卡勒称作“文学资格（literary competence）”的文本阐释习规，它使我们接下来可以实验性地攻击不表达这种意向性的话语。写作需要阅读使其完善，但它也教给人们它所需要的阅读方式。

理论上说你可以将任何类型的话语放进文学，从这个意义上说我将接受文学是一个开放的范畴的说法——但先决条件是，这类话语跟你无法从文学中排除出去的话语有共同之处：这个共同之处是一种结构，它要么表明文本的虚构性，要么使文本读起来像虚构故事。我现在打算用特意挑选的一个文本来检验这一理论以回应其反对者。

[此处有删节]

我们在前几个小节考察了文学理论和实践的许多不同问题，研究了形形色色的文本、作家和文学批评流派。但是，我认为，根据其将文学内容还是形式，或者“写什么”还是“如何写”视为优先，我们评论过的所有态度和论点都可以分为对立的两大派别。

一方的基本原则是艺术模仿生活，与这一原则相关的问题是：艺术必须揭示生活的真相，并对让生活变得更加美好或者比较容易承受有所贡献。这是艺术的一个经典定义也是为它所做的辩护，在这个定义之下，关于什么是理想的模仿方式有大量千变万化的观点和分歧——比如，艺术应该模仿实际存在的生活还是理想的生活。模仿说从柏拉图、亚里士多德时期一直主导西方美学，直到19世纪初才开始受到浪漫主义想象理论的挑战；到了19世纪末，该定义出现完全的反转：“生活模仿艺术”，奥斯卡·王尔德宣称，[31]这意味着（一种结构主义先锋派文学）我们按心智结构构建现实，这种心智结构源自文化而不是自然世界，也意味着在那些结构变得陈腐和机械的时候，最有可能改变和重塑它们的是艺术。（“若不是印象派，我们从哪里得到那些美妙的棕色的雾，它爬过街道，朦胧了街灯，将房屋变成鬼魅般的阴影？”）[32]那么，以这个观点看来，艺术又模仿什么呢？答案当然是其他艺术，特别是同一类属的其他艺术。诗歌不是由经验构成，它由诗歌总体（poetry）（也就是说，使用语言的各种可能性来创造诗性的这样一种传统）构成。艾略特的“传统与个人才能”就是对这一概念的经典阐述。这一观点不常用于散文小说（prose fiction），可是长篇小说（novels）显然也由其他长篇小说构成。没有人能不先读小说而写小说。简言之，艺术是自治的。

这两种艺术理论带来的困难是它们都听上去言之成理但又互相对立。人们在不同的时代认同二者中不同的理论是可能的——也许我们大多数人都是如此——但很难同时信奉这两种理论。一旦它们被放到同一概念空间，斗争就会产生。这是一场无休止的战斗，我试着追踪了20世纪关于小说的争议，其战斗场面蔚为壮观；但是看上去并没有取得多大进展。我们发现正反两方的冲突几乎没有以辩证方法综合（synthesis）的前景。因为艺术完全是形式的领地，而文学又是语言艺术，我认为这种综合只有在语言形式中才能找到。这种综合应该是普遍适用的：它必须解释和回应那种一般以内容和模仿概念进行研究的写作，也能解释和回应那种通常以形式和自治概念进行研究的写作。在本书的下一部分，我将描绘一种语言理论，我认为，它为这种综合提供了基础。这个理论应该属于欧洲形式主义/结构主义传统，因而已经进入新批评的语汇，这一点在热拉尔·热奈特（Gerard Genette）的著作中显而易见，但是作为一种诗学的基础，它拒绝巴特及其追随者那种有争议的对写作厚此薄彼的倾向。当然，这种综合理论将只能首先满足那些钟情于形式主义的人士。可能存在的内容无以计数，其中有许多无法在伦理学、意识形态和实际应用层面做到互相协调。基于内容的批评理论就其本性来说是不可能总括一切的。但从结构来说文学形式的数量是有限的。事实上，在某种意义上，文学形式可以缩约为两种类型。如果这看上去显得过于简化，不要忘了大多数当代形式主义批评都只对一种类型作评论。

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[1] Anthony O’Hear，commenting in The New Review，Ⅱ/13，1975，p.66，on an earlier and longer version of this chapter（“A Despatch From The Front”，TNRⅠ/11，1975，pp.54-60）.For my reply see TNRⅡ/14，1975，pp.60-61.

[2] For example，John R.Searle，at the beginning of his article“The Logical Status of Fictional Discourse”，New Literary History VI，1975，pp.319-332.See Wittgenstein，Philosophical Investigations，I.66—67.

[3] Tzvetan Todorov，“The Notion of Literature，”New Literary History V，1973，p.8.

[4] See particularly Richard Ohmann，“Speech Acts and the Definition of Literature，”Philosophy and Rhetoric IV，1971，pp.1-19.Austin discriminates between three kinds of acts that one performs as a speaker：the locutionary（which is simply to say what one says），the illocutionary（which is to use the conventions of a given speech community to perform a specific kind of speech act，e.g.to state，to command，to question etc.）and the perlocutionary（which is to produce a specific effect or consequence by speaking）.Ohmann shows that literary texts are abnormal on the illocutionary level，that they appear to work without satisfying Austin’s criteria of“illocutionary felicity”.He therefore proposes that“A literary work is discourse whose sentences lack the illocutionary forces that would normally attach to them.Its illocutionary force is mimetic...a literary work purportedly imitates（or reports）a series of speech acts，which in fact have no other existence.By doing so，it leads the reader to imagine a speaker，a situation，a set of ancillary events，and so on.”However，Ohmann explicitly limits his definition to“imaginative”literature，excluding history，science，biography，etc.from his discussion，and is obliged to say that Truman Capote’s“non-fiction novel”In Cold Blood is not a work of literature because it meets all Austin’s criteria.John Searle，in the article cited above，uses essentially the same terminology to distinguish between fictional and non-fictional discourse，maintaining that it is impossible to distinguish formally between literary and nonliterary discourse.

[5] Ruqaiya Hasan，“Rime and Reason in Literature，”Literary Style，ed.Seymour Chatman，1971，p.308.

[6] “Foregrounding”亦译为“置于前景”“突出”等。——译者注。

[7] Paul L.Garvin（ed.）A Prague School Reader on Aesthetics，Literary Structure and Style，Washington，1964，pp.vii-viii.

[8] Jan Mukaˇrovský，“Standard Language and Poetic Language”in Garvin，op.cit.，pp.20-23.

[9] 以上《荒原》中译参阅了裘小龙译本，载《外国诗》，外国文学出版社1983年版。——译者注

[10] Hasan，op.cit.pp.309-310.

[11] Roland Barthes，Mythologies，trans.Annette Lavers，St Albans：Paladin edn.，1973，p.36.

[12] Ian Watt，The Rise of the Novel，1957，pp.86-96.

[13] Garvin，op.cit.p.23.

[14] Garvin，op.cit.p.20.

[15] Garvin，op.cit.p.24.

[16] 原文“poetic function”中的“poetic”译为“诗性[的]”而不是“诗歌[的]”，因为后者易于被理解为专指诗歌（不包括散文/小说），而这正是洛奇在本书中所批评的一种偏向。参见本书《隐喻和转喻》一文。——编者注。

[17] Roman Jakobson，“Closing Satement：Linguistics and Poetics”in Style in Language ed.Thomas E.Sebeok，Mass.：Cambridge，1960，pp.350-377.

[18] For example，of the Russian Futurist poets Jakobson said：“A number of poetic devices found their application in urbanism.”Quoted by Victor Erlich，Russian Formalism：History Doctrine，The Hague，1965，p.195.

[19] Stanley Fish，“How Ordinary is Ordinary Language？”New Literary History，V，1973，pp.46ff.

[20] Todorov，op.cit.pp.15-16.

[21] Fish，op.cit.p.52.

[22] Fish，op.cit.p.49.

[23] Fish’s argument begins to falter somewhat as he sees precisely this difficulty looming up：“Everything I have said in this paper commits me to saying that literature is language…but it is language around which we have drawn a frame，a frame that indicates a decision to regard with a particular self-consciousness the resources that language has always possessed.（I am aware that this may sound very much like Jakobson’s definition of the poetic function as the set towards the message；but this set is exclusive and aesthetic—towards the message for its own sake—while my set is towards the message for the sake of the human and moral content all messages necessarily convey.”（p.52）.Literature，here，is identified by a decision to pay particular attention to linguistic form；in order to dissociate this position from Jakobson’s（message-minus）position，Fish hastens to say that attention is paid to literary messages for the sake of the kind of content all messages necessarily convey.But if all messages are alike in this respect，the only distinguishing characteristic of literary messages must be the attentionworthy form in which the content is expressed：literature as message-plus.Fish cannot in the end find a position outside the message-minus and message-plus definitions he has rejected.It would seem that literature must be either one or the other.

[24] H.G.Widdowson，Stylistics and the Teaching of Literature，1975，p.47.

[25] H.G.Widdowson，Stylistics and the Teaching of Literature，1975，p.46.

[26] Dell Hymes，“An Ethnographic Perspective，”New Literary History V，1973，p.196.

[27] J.M.Cameron，The Night Battle，1962，p.137.I have described Cameron’s argument at greater length in Language of Fiction，1966，pp.33-38.Cf.Widdowson，op.cit.p.54：“Literary discourse is independent of normal interaction，has no links with any preceding discourse and anticipates no subsequent activity either verbal or otherwise.Its interpretation does not depend on its being placed in a context of situation or on our recognition of the role of the sender or of our own role as receiver.It is a self-contained whole，interpretable internally，as it were，as a self-contained unit of communication，and in suspense from the immediate reality of social life.”This incidentally explains why advertisements that use fictional narrative are not axiomatically literary texts—they depend for their interpretation as advertisements on the prior existence of the product and the possibility of purchasing it.There is，however，no reason in principle why advertisements should not acquire the status of literature in the same way as other nonliterary texts，by responding satisfactorily to a literary reading.

[28] Northrop Frye，Anatomy of Criticism，Princeton，1957，p.268.

[29] Jonathan Culler，Structuralist Poetics，1975，p.128.

[30] Jean-Paul Sartre，What is Literature？trans.Bernard Frechtman，New York，1965，p.37.

[31] Oscar Wilde，“The Decay of Lying”，De Profundis and Other Writings，p.74.

[32] Oscar Wilde，“The Decay of Lying”，De Profundis and Other Writings，p.78.