第4章 《寻根之旅与失根之痛》：文化寻根与乡土理想

文化寻根行为的背后势必隐藏着某种“失根”之殇。本章分别选取了出生于20世纪50年代、60年代、70年代的三位作家，考察他们文学创作中的寻根意识，窥见他们的失根之痛。

对于韩少功来说，“寻根”是对“五四”以来掘根断脉的现代性之举的反思，是立足20世纪80年代社会现实的一次文化重审。从文化寻根开始，“乡土”作为韩少功创作实践的场域起着重要的作用。具体到韩少功文学人生的不同阶段，“寻根”又有着各不相同的意义。本章将结合他的《爸爸爸》《马桥词典》《山南水北》三部早、中、后期的作品来考察其地域书写中所蕴含的寻根思想与乡土情怀。

在当代寻根文学的考察中，我们不应忽略“移民”主题。关于这一主题，陈希我无疑是最具有发言权的。在小说《移民》中，他刻画了一批怀揣梦想又背负失根之痛的移民流亡者。一方面，传统文化根性如幽灵一般隐伏于身；另一方面，异域强势文化的审视与打量又如强光般刺痛其心。作为文化他者的移民们深陷文化泥淖不能自已，不过，主体精神的受虐至少预示了文化良性渐变的点滴希望。值得一提的是在挖掘移民者的“失根”之痛时，作者提取了“水性”这一福建地域文化特性来丰满其作品的人物形象。

于怀岸是出生于20世纪70年代的作家。他以写打工作品开始文学创作。农村的生活环境和辍学打工的坎坷经历使作者对乡村怀有深深的难以割舍的依恋之情。因此，在对现代化进程中城市之痼疾进行尖锐批判的同时，他深情地回望乡土。其地域书写往往带有浓郁的悲剧意味。在长篇小说《合木》中，他以“重复”的叙事结构与艺术手法谱写了一曲乡土缅怀的文化悲歌。

“乡土”是韩少功文学创作的主要场域，是其历史文化记忆之源。“寻根”标志着韩少功文学创作独具特色的韩式风格的开启。当“寻根”与“乡土”相连接，一种复杂的地域书写便开始运行。《爸爸爸》《女女女》《归去来》《蓝盖子》《雷祸》等一批带有浓郁地域色彩的寻根文学作品接连出现，引领了20世纪80年代文学创作的风潮。伴随“文化热”而来的寻根文学延续数年，之后受市场经济热潮的影响，大众文学逐渐兴起。这一时期部分作家历经市场化，开始转向大众通俗文学。韩少功没有放弃其寻根思想，他把对传统文化的关注置于乡土场域之中加以审视，并试图以形式革新实现其文化寻根思想的深化与升华。《马桥词典》与《暗示》是这一时期的代表作品。《马桥词典》凝结了他对西方的语言哲学、中国明清笔记文学以及他自己多年的写作实践等多层次的积累和探究成果，[21]词典体的大胆启用和对方言文学质素的创造性转化使他走在了先锋创作的前列，同时也将其卷入“抄袭”风波之中。“马桥事件”使他对利益化的知识群体产生了疏离之感，90年代以来置身城市场域之中的体制化生活又让他心有惶惶——一种始终脱离大地的创作实践能否具有持久活力？为了逃避城市生活的烦扰，更为了让创作始终深深地扎根于最肥沃的土壤之中，他毅然举家逆行乡下，在其知青插队所在地附近的汨罗八景乡定居。农田与大粪带着大地的气息，让他恢复了对乡土的真实感受，田间耕作的劳累使他身心通透。地理空间的位移带来的是精神空间的转变。“乡村不是纯粹作为景观而存在的，它在根底上是韩少功的生存图景与精神镜像。”[22]与乡间劳动实践同步的是创作实践，韩少功21世纪以来的作品《山南水北》《西江月》《怒目金刚》等已然褪去了魔幻的地域色彩，也没有形式革新的强烈冲动，他把目光投射在乡土民众的日常生活中，意欲发掘传统礼俗社会中蕴含的德性因子，体现了对芸芸众生的深切情怀。总之，从文化寻根开始，“乡土”作为韩少功创作实践的场域起着重要的作用。在八九十年代的创作中，“乡土”是其审美思维建构之家；从20世纪90年代到21世纪初期，“乡土”是其进行形式探索的阵地；21世纪以来，“乡土”是其“寻根”实践转向之所。笔者将结合《爸爸爸》《马桥词典》《山南水北》三部作品深入分析韩少功地域书写中所蕴含的寻根思想与乡土情怀。

一 《爸爸爸》：审美思维建构之家

1985年，韩少功发表散文《文学的“根”》，这篇寻根文学的宣言书赢得了众多作家的应和。1986年，他又发表了《东方的寻找和重造》一文，这篇文章可算对上篇文章的补充。笔者认为，这两篇文章均体现了他对当时中国文学创作形式的探索。韩少功一直在思索，中国文学应当如何走下去？效仿苏联现实主义与取法欧美现代主义是中国作家文学创作可资借鉴的两条路径。大胆吸收西方文化，对于中国文学的发展无疑是有意义的，但学习并不是照搬，“光有模仿和横移，是无法与世界对话的。复制品总比原件要逊色。吃牛肉和猪肉，不是为变成牛和猪，还是要成为人”[23]。韩少功主张回到本土传统文化中去寻找激活当代文学发展的新质素。

在韩少功这里，边缘的非正统传统文化才是文学之根脉。“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗，更多地显示出生命的自然面貌。”[24]因此，他把目光投向了散落在民间的巫楚文化。“巫楚文化主要分布在中国西南以及东南亚的少数民族中间，历史上随着南方民族的屡屡战败，曾经被以孔孟为核心的中原文化所吸收，又受其排斥，因此是一种非正统非规范的文化，至今也没有典籍化和学者化，主要蓄藏于民间。”[25]当然，对于韩少功来说，文学的“寻根”不是仅仅停留在对地域文化中独特的民风民俗、俚语野传的表现上，“这大概不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对方言歇后语之类浅薄的爱好；而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”[26]。寻根更为重要的方面在于，创作主体的感知方式与审美思维要发挥东方的独特优势，譬如对客体的整体把握，以直觉的思维方式面对客体等方面。巫楚文化在中国传统文化体系中处于边缘位置，是非主流的、异质的文化。它的异质性体现在文化状态的原始性或半原始性、理性与非理性的含糊不清。韩少功所追求的审美思维的直觉性正是从这种原始的、非理性的文化元素中汲取的。因此，对湘西地域巫文化的呈现成为其寻根代表作《爸爸爸》的重要面向。

《爸爸爸》塑造了一个诡异、晦暗又与世隔绝的湘西世界，呈现出神秘、狂放、瑰丽的巫楚文化色彩。“寨子落在大山里，白云上，常常出门就一脚踏进云里。你一走，前面的云就退，后面的云就跟，白茫茫云海总是不远不近地团团围着你，留给你脚下一块永远也走不完的小孤岛，托你浮游。”[27]“黑”是韩少功湘西世界里的主色调，“小岛上并不寂寞。有时可见树上一些铁甲子鸟，黑如焦炭，小如拇指，叫得特别焦脆和洪亮，有金属的共鸣声。它们好像从远古一直活到现在，从没变什么样。有时还可见白云上飘来一片硕大的黑影，像打开了的两页书。”[28]“加上大岭深坑，长树干不易运送，于是大部分树木都用不上，雄姿英发地长起来，争夺阳光雨雾，又默默老死山中。枝叶腐烂，年年厚积，软软地踏上去，冒出几注黑汁和几个水泡泡，用阴湿浓烈的腐臭，浸染着一代代山猪的嚎叫。也浸染着村村寨寨，所以它们变黑了。”[29]这里阴森、诡异，令人毛骨悚然。正因自然环境奇诡、晦暗，还伴随着陌生与凶险，人们出山时要乘木船或木排，遇到急流险滩，极易船毁排散，尸骨无存。这些凶险不唯是自然造成的，也因这一地方的蛮野民风，“碰上祭谷神的，可能取了你的人头。碰上剪径的，可能钩了你的车船，剐了你的钱财。还有些妇人，用公鸡血引各种毒虫，掺和干制成粉，藏于指甲缝中，趁你不留意时往你茶杯中轻轻一弹，可叫你暴死”[30]。所以，对湘西风俗民情的描写，除了自然景观，还有深不可测的奇怪诡异的巫风巫俗。丙崽妈生下丙崽是因为她曾弄死一只成精了的大蜘蛛，冒犯神明遭了报应；鸡头寨的田灾农荒被认为叫鸡精作怪造成的；人们用丙崽打活卦预测鸡头峰的未来；对付蛇虫鼠蚁有各种偏方怪法……

无论是自然景观的描绘，还是巫风巫俗的呈现，都带给人相同的感觉，即韩少功所极力倡导的审美思维与他所呈现的地域空间产生了错位。一方面，他想回到纯粹审美的天地，寻求一种去政治化的书写；另一方面，他不自觉地对传统文化和民族精神进行着揭露与批判。韩少功曾经想借助《爸爸爸》等寻根文学的创作来寻找东方审美思维的优势，寻找的路径就是试图从湘楚地域中开掘神秘、奇丽、狂放、孤愤的审美境界。纵观小说全篇，神秘、奇丽有之，狂放、孤愤难寻。狂放与孤愤是屈原在颠沛流离的放逐之后产生的生命体验。上山下乡的经历让韩少功与贫瘠土地上两腿带泥的农民打成一片，让他见到了乡村的复杂，因此他无法收获屈原式的主观体验，也走不进沈从文式的理想人性的小庙。他从寻求东方的审美方式的独特性出发，走向了对传统文化的批判。不过，与继承“五四”启蒙精神的新启蒙主义的根本差异在于，“他能超出一己之利害，从大历史的角度对革命与底层民众保持必要的同情之理解”[31]。

审美诉求与现实批判构成了一种张力，“乡土”成为这一紧张关系的缓冲地带，审丑则是这一张力的集中体现。身体畸形的傻子丙崽挂着鼻涕戳蚯蚓、搓鸡粪，在椅子上大便，抓挠他的癞头疮，吸女尸的奶头；丙崽娘倒腾胞衣，偷吃猫食；老后生仁宝窥探动物的私处，偷看女子洗澡；仲裁缝喝鼠灰水；还有鲜血淋淋的牛头，和猪肉块混在一起的人肉块，被群狗叼的遍地都是的尸块……小说直截了当地进行着丑的展览，“审丑”似乎代替“寻美”成为一种非理性的审美理想的标志。不过，韩少功显然并未止步于这一审美追求。他认为，《爸爸爸》的着眼点是社会历史，是透视巫楚文化背景下一个种族的衰落，理性和非理性都成了荒诞。[32]仲裁缝的殉道没能拯救鸡头寨的衰退，仁宝的新派思想流于表面成为笑柄，青年们从古老封闭的鸡头寨中走出，却又走入了另一片深山老林。山寨后人前途未知，结果不言而喻。小说最后，丙崽没有被仲裁缝的毒药毒死，头上的癞头疮却奇迹般地结痂康复了，这一结尾具有强烈的寓言意味，向人们告知着一个无可修补的世界到来。作者以悲剧的形式对历史与革命进行反思，鬼魅巫风与丑的物事相互配合，留给读者的是无穷的压抑与幻灭。作者目视着茫茫云海中的山民走入没有未来的新地，山民唱“简”的声音回荡在山谷，奏响了一曲哀伤又诗意的高音颂歌。

二 《马桥词典》：异质空间与形式探索

20世纪90年代，随着市场经济的高涨，大众文学、通俗文学兴起。80年代参与寻根的一批作家凭借上山下乡的知青经验给自己的创作贴上了文化花边。在他们的部分作品中，乡土和传统有一定的猎奇意味，他们往往与之缺乏一种生根发芽般的属己关系。当环境改变，他们的创作就面临缺氧，难以为继，转而汇入大众、通俗文化的大潮中去。不过，历史的发展自有其连续性。80年代的文化寻根作为中国当代文学发展史上的重要一页，且仍然持续影响着贾平凹、陈忠实、高建群等一批浸润乡土的作家。作为文化寻根发起人的韩少功虽然对80年代寻根文学进行了反思，但仍没有超离寻根观念。在《马桥词典》中，韩少功把对传统文化的关注置于乡土场域之中加以审视，并试图以形式的革新实现文化寻根思想的深化与升华。

不同于20世纪80年代寻根文学或是把传统文化视为纯净的乌托邦之地，从而刻意营造一种田园风景画式的地域景观，或是将传统文化作为丑陋腐朽的代表进行鞭笞和揭露，从而大力渲染魔幻神秘的民风民俗，90年代中期韩少功的寻根探索虽仍定位于乡土，但民情风俗、神话传说之类的内容明显减少，他聚焦于承载边地历史和乡民心理的方言，采用词典体的叙事方式，以学理化的态度对马桥语言进行考据与阐释，“为考察一语词，每每求助于事象，从马桥到现代都市，从‘文革’上溯远古，不一而足，时空跨度相当大”[33]。

韩少功在《马桥词典》中塑造了“马桥世界”这一异质空间，力图通过边地空间来反思主流空间的权力话语和意识形态。“马桥世界”地处偏远，与外界联系较少，是一个被漠视的边缘世界。这一世界是爱德华·索亚所言的“第三空间”，即一个“被边缘化的、沉默的、目不可见的多元空间”[34]，它既真实存在又外在于一切地方，它是主体性与客体性、真实与想象、可知与不可知、重复与差异、意识与无意识的汇聚。对于“马桥世界”，一方面，我们可以追溯至现实地域——韩少功知青插队的地方，是能够被我们所感知和经验到的湖南乡村；另一方面，它又是作者话语建构的产物，是构想出来的社会空间。从更深的层面来说，这个空间是一种异质的存在，“可能在每一种文化里，在每一个文明里，还存在一些真实的地方——它们实实在在地存在着，并在建构社会的进程中形成——它们类似于某种反地点……所有其他能够在文化中发现的真实的地点都同时在这里受到再现、争夺和颠倒。这样的地方外在于一切地方，即使能够指出它们在现实中的位置”[35]。它是福柯意义上的“其他空间”，与民族国家空间相对，导向的是与大历史不同的小历史。人是空间的存在，人与空间的互动构成了丰富的人类社会生活史。通过“马桥世界”的建构，韩少功试图还原那些在单一历史叙事中被遮蔽的感性领域，呈现人性本真的样态，挖掘生活的真实性与丰富性。

对于作者来说，造成遮蔽的一个重要原因在于主流的叙事模式。“以前认为，小说是一种叙事艺术，叙事都是按时间顺序推进，更传统一点，是一种因果链式的线型结构。但我对这种叙事有一种危机感。这种小说发展已几百年了，这种平面叙事的推进，人们可以在固定的模式里寻找新的人物典型，设计新的情节，开掘很多新的生活面……但在相当大的程度上，仍然没有摆脱感受方式的重复感，就像吃了不同的梨子，大的，小的，圆的，瘦的，甜的，酸的，但吃来吃去还是梨子。”[36]一进入这种主流叙事模式中，写作者必得受模式的控制，需要围绕中心人物去营构情节，进而生成某种深厚与崇高的意义。“那种小说里，主导性人物，主导性情节，主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者的视野。”[37]正是这种主线小说模式的意识形态操控，使得更多的人物、事物成为没有意义的余赘被排除在外，生活的真实性被遮蔽，丰富性被压缩。意义的界定权似乎掌握在被主线叙事操控的写作者手中。写作者实为提线木偶，却得意扬扬地宣称自己找到了真实。

形式上的探索也是作家自觉超越自我的表现。《马桥词典》的意义就在于利用词典体开启了一种非小说、非主线、去中心的意义生产机制。走入“马桥世界”，我们就进入了一个充满灵性与诗意、物与景观且众声喧哗的乡土地域空间。词典体是能够表达这一空间的良好载体。这种发散性、辐射性的叙事模式打破了那种线性叙述历史的方式，与边地空间的异质性相和。为了认识马桥的某个人，你必须要借助不同的词条，同时为了认识这个世界，你必须结合词条中形形色色的人物与细节。借助共存于空间的各种语词，我们将不同的人与事连缀起来，从而实现宏观与微观的相通。小说还广泛涉猎历史、地理、政治、哲学等人类文化的诸多层面，这种“据事以类义，援古以证今”的话语方式体现了散文化笔法对小说的浸入。

文体杂交的尝试意味着韩少功寻根思想的深化。韩少功从语言系统和叙事方式方面进行革新，并倡导文学之根要从中国传统文学形式和底层民众丰富的语言成果中去寻找。“我的《马桥词典》是力图走一个相反的方向，努力寻找不那么欧化，或者说比较接近中国传统的方式。文史哲三合一的跨文体写作，小说与散文不那么分隔的写作，就是中国文化的老本行。”[38]他表达了对“五四”以来全盘西化文化路径的不满，“如果‘五四’新文学开启了一个有创造力的传统，那它就不可能永远是一条单行道”[39]。他认为，一个新的有创造力的传统的开启是双向的，吸收西方和回望东方、向外看和向下看应当兼顾。《马桥词典》在形式上的探索，“一方面受到西方现代小说形式革新观念的影响，另一方面，它又是以打破西方小说体式、回归传统为旨归的”[40]。韩少功毅然抛弃僵化的现代小说形式，找到了西方结构主义与中国古代笔记体文学的结合点并双向吸收，以文体杂交开启了自己富有辩证立场的寻根之旅。

除了叙事形式，语言系统也是韩少功构建“马桥”异质空间的重要手段。地域方言是物理空间隔绝的产物，对方言的琢磨与阐释意味着与这一边地展开精神的交流。韩少功对现代汉语的形成进行反思，他认为普通话受到了西方语言的强烈影响，完全接受了西方的语法体系，却忽视了富有地方特色的方言。从地方立场出发，我们发现普通话的流行造成了对人们生活体验丰富性的简缩和对地方文化的遮蔽。在《马桥词典》后记中，韩少功谈到自己的真实经历，当外地人用普通话询问海南本地鱼贩摆在货架上的不同鱼类的名称时，本地人操起蹩脚的普通话，只能用大鱼或海鱼这类笼统的名称回应。其实，在当地方言中有丰富的词汇来表达不同鱼的名称、部位和状态，但这些词绝大部分都未进入普通话体系。语言的抽象化、普遍化在一定程度上导致了文化的单向度呈现。底层民众生活的丰富性和文化的多样性在标准语的规范下被无视与遮蔽。韩少功对方言词条的诗性阐发体现了他反对语言霸权，力图为弱势边缘文化争取“话份”、为故乡立传的雄心。《马桥词典》中有人物专名的方言词条，比如九袋爷、马同意、马疤子、红花爹爹、黑相公、觉觉姥、希大杆子、四大金刚、红娘子等；有以事物命名的词条，比如罗江、马桥弓、碘酊、枫鬼、荆界瓜、军头蚊、清明雨、颜茶、满天红、双狮滚绣球、黄茅瘴、朱牙土、天安门；还有关于马桥人生活习俗的词条，比如三月三、背钉、撞红、宜弟、企尸、开眼、放藤等。总之，马桥的语言、乡民、一草一木和一物一事都可能被纳入韩少功全新的语义体系中。

方言让淹没在历史长河中的马桥人发声，《马桥词典》里呈现了马桥人叙述历史的另类方式。小说中许多方言词与人的饮食欲望相关联。比如“甜”这一词条中写道：“马桥人对味道的表达很简单，凡是好吃的味道可一言以蔽之：‘甜’。吃糖是‘甜’，吃鱼吃肉也是‘甜’，吃米饭吃辣椒吃苦瓜统统还是‘甜’。”[41]马桥人饮食方面的盲感并非意味着地域语词的贫乏，相反，“甜”的频繁使用昭示了马桥人饥不择食、食不辨味的历史，历史借助语词中介留下了自己的印记供人们去探寻。再比如“同锅”“前锅”“后锅”“放锅”等词把“吃”与人类的各种情感联系在一起。他们总是用胃来回忆以往的，使往事变得有真切的口感和味觉。正像他们用“吃粮”代指当兵，用“吃国家粮”代指进城当干部或当工人，用“上回吃狗肉”代指村里的某次干部会议，用“吃新米”代指初秋时节，用“打粑粑”或“杀年猪”代指年关，用“来了三四桌人”代指某次集体活动时的人数统计。[42]马桥人用“吃”串起了马桥的历史，食物真切的口感、味觉与深刻的历史记忆相呼应。江西老表吃光一罐苞谷浆的陈年旧事引出了“十万赣人填湘”的历史事件，韩少功善于将这种私人化的民间记忆与公共空间的记忆联系起来，使这些看似感性的词条具有阐释宏大历史的实用价值。透过富有地方特色的方言语词，被人遗忘的边缘世界所受宏大历史的无形制约也显露出来。除了从“吃”这类日常语词出发叙述历史的方式，还有以类比、误置导致历史错位的民间记忆方式，比如“一九四八”这一词条中马桥人以私人时间观的强力介入实现了对普适性的精确时间的瓦解。总之，韩少功试图在逆普通话化的过程中释放出生命的感受，将历史以一种文学的炼金术予以重构。

借助方言词条，我们结识了马桥鲜活立体的各色人等，感受着马桥人特有的生活情态与文化心理，体味着马桥人生活的丰富和内在的生命力，触摸着宏大历史裂隙中血肉丰满的个人表达。可以说，“马桥世界”在某种程度上又是一个审美空间，韩少功用文学的想象力建构了一个生气勃勃、富有生活味道的诗性审美世界。

三 《山南水北》：德性生存与“寻根”的实践转向

2000年5月，韩少功举家迁入湖南省汨罗市八景乡，开始了他的乡土生活。这不得不让学界和媒体揣测，他的移居与“马桥”事件有关。其实，“马桥”纠纷只是城市生活空间中无数件让人心烦又无可奈何的事情之一，并非是韩少功选择乡土的原因。“但城市不知从什么时候开始已越来越陌生，在我的急匆匆上下班的线路两旁与我越来越没有关系，很难被我细看一眼；在媒体的罪案新闻和八卦新闻中与我也格格不入，哪怕看一眼也会心生厌倦。我一直不愿被城市的高楼所挤压，不愿被城市的噪声所烧灼，不愿被城市的电梯和沙发一次次拘押。大街上汽车交织如梭的钢铁鼠流，还有楼墙上布满空调机盒子的钢铁肉斑，如同现代的鼠疫和麻风，更让我一次次惊悚，差点以为古代灾疫又一次入城。侏罗纪也出现了，水泥的巨蜥和水泥的恐龙已经以立交桥的名义，张牙舞爪扑向了我的窗口。”[43]对韩少功来说，他一直与城市相疏离，即使身在城市，他也总将住房选在郊区，以求躲避城市的喧嚣与烦扰的人际往来，这与他生性喜静密不可分。同时，身居都市，他越来越感觉到一种创作的危机——作家的中产阶级化以及作家面临被都市场域所“挟持”的危险。“都市化背景下的生活方式，沙发是大同小异的，电梯是大同小异的，早上推开窗子打个哈欠也是大同小异的，作息时间表也可能是大同小异的。我们在遵守同一个时刻表，生活越来越类同，然而我们试图在这样越来越类同的生活里寻找独特的自我，这不是做梦吗？”[44]当现代社会的一切变得日趋同一，作家沉溺其中，认知能力锐减，逐渐失去了写作的活力。俗务的纠缠和创作的危机使韩少功最终下定决心回归乡野。其实，回到狗吠蛙鸣的农村是韩少功一直以来的心愿，早在1985年他的夫人梁预立就透露过，“我们还悄悄约定要办一件事，一件很好很好的事，在将来的那一天。请允许我暂时不说。我盼望着那一天早点到来”[45]。这件大事终于在2000年完成了。

韩少功的文学创作始终根植于远方的土地。如果说20世纪80年代的寻根写作是知青经验与地域文化的结合，90年代的寻根写作是文学本体追求在乡土的释放，那么2000年以来韩少功则告别单一的“纸上寻根”，“‘寻根’文学不仅是一种文学思潮和论争，而且还是一种指向具体的生活的文化实践，有潜在的‘创造一个世界’的愿望”[46]。劳动实践与文学创作同步，乡村这一异于城市的诗意空间催生了一系列作品，从《山南水北》到《第四十三页》，从《赶马的老三》到《怒目金刚》，这些作品已然褪去了魔幻的地域色彩，多了一份平实与安适，在整体意蕴上达到了一种圆融高妙的境界。韩少功把关注点放在自己挥洒汗水的土地上，放在费心照顾的瓜菜家禽上，放在与自己喝茶闲扯的乡民身上。他一方面“扑进画框”，倾情地礼赞具有前现代特性的乡村风景，另一方面又挥起公平正义之锄意欲发掘传统礼俗社会中蕴含的德性因子，从而实践他重建一个世界的诗意构想。

《山南水北》这一笔记散文可以视作韩少功的乡村生活记录，体现出韩少功对土地的热爱与深情。在这部作品里，韩少功呈现了没被文化工业完全整编的鲜活的乡村事物，有扑面而来的清凉湖水、墙根下清晰可闻的虫鸣草动、溪流上跳动的皎洁月光等，乡村的一切都充满了诗意与美感。韩少功对乡景的呈现往往是在与城市的对比中进行的。“城里人能够看到什么月亮？即使偶尔看到远远天空上一丸灰白，但暗淡于无数路灯之中，磨损于各种噪音之中，稍纵即逝在丛林般的水泥高楼之间，不过像死鱼眼睛一只，丢弃在五光十色的垃圾里。”[47]城市的月亮被高楼与路灯遮蔽了光辉，浮现的只有晦暗的色调；身处乡村不仅可以清晨听鸟，还要想方设法防止鸟群破坏菜园，而在城市，人们只有无鸟之憾，哪有鸟多之愁；城市的喧嚣堵塞了人的耳朵，大自然的声音只在乡村可以寻觅；在城市里，笑容都被规训，在乡下你能收获许多天然而多样的笑脸。“下乡的一大收获，是看到很多特别的笑脸，天然而且多样。每一朵笑几乎都是爆出来的，爆在小店里，村路上，渡船上以及马帮里。描述这些笑较为困难。我在常用词汇里找不出合适的词，只能想象一只老虎的笑，一只青蛙的笑，一只山羊的笑，一只鲑鱼的笑，一头骡子的笑……对了，很多山民的笑就是这样乱相迭出，乍看让人有点惊愕，但一种野生的恣意妄为，一种原生的桀骜不驯，很快就让我由衷地欢喜。”[48]

这些自然美景和乡村事物并非韩少功发挥浪漫想象进行虚构与夸张的结果，它们是作者眼前活生生的现实。“推开这扇窗子，一方清润的山水扑面而来，刹那间把观望者呛得有点发晕，灌得有点半醉，定有五脏六腑融化之感。清墨是最远的山，淡墨是次远的山，重墨是较近的山，浓墨和焦墨则是更近的山。它们构成了层次重叠和妖娆曲线，在即将下雨的这一刻，晕化在阴冷烟波里。天地难分，有无莫辨，浓云薄雾的汹涌和流走，形成了水墨相破之势和藏露相济之态。一行白鹭在山腰横切而过，没有留下任何声音。再往下看，一列陡岩应是画笔下的提按和顿挫。一叶扁舟，一位静静的钓翁，不知是何人轻笔点染。”[49]除了这些窗外的风景，大脾气的葡萄树、田间的智蛙、傲气的猫咪、总是保护猫兄弟的傻狗、孤独的小鸡以及礼让母鸡的公鸡等都来源于作者对乡村生活的真切感受与细致观察。身体对于乡村的介入让作家的创作呈现出生命脉搏的跳动。

除了对诗意乡土世界的发现，《山南水北》也蕴含着作家浓重的现实介入情怀。乡村栖居和对乡村的诗意呈现并非意味着韩少功秉持一种去政治化的思维，相反，“以出世的态度入世”是韩少功《山南水北》中又一显豁的主题。他在乡村看到了礼俗社会中的德性因子。在《非法法也》中，人情伦理大于法理。贺乡长何尝不知道导致村子里后生死亡的真因？他何尝不愿依法办事？但如果依法查办，将毁掉三家人的生活。村子里的肇事者显然拿不出巨额金钱补偿，而受害者家里失去了顶梁柱，如果没有经济补偿，终将没有活路。在乡村社会保障体系有待完善的背景下，补偿比查案更重要。这种关切生者的“法外之法”具有维护社会秩序正常运转的作用。韩少功的态度意味深长。三个贫困家庭因此而免受灭顶之灾是最让人心安的结果。

乡村建立了自己的道德秩序，道德人伦在礼俗社会中发挥着切实的作用。乡村生活相对简单透明，任何一点风吹草动都能从某个角落迅速扩散开来。“我们无法隐名更无法逃脱，身上肩负着太多来自乡亲们肉眼的目光。”[50]那些平日在城市里为非作歹的人，“只要一回到家乡，他们大多回归了往日的角色，成了安分守己之人，忠厚传家之士”[51]。在几千年农耕文明浸润下的熟人社会中，血缘亲情超过理法契约，疏于国法而不乏家法，因此，一种道德监控体系自然而然地形成。“乡村的道德监控还来自人世彼岸：家中的牌位，路口的坟墓，不时传阅和续写的族谱大大扩充了一个多元化的监控联盟。”[52]在乡土空间仍然遗存着一些与现代科学格格不入的风俗忌讳。所谓举头三尺有神明，乡村一些潜在的道德规约由祖先、神鬼与自然事物来行使。正如“不做坏事就不怕遭雷打”，而在都市里，这种规约力量的失效带来的是人类自我约束的衰退。国法兴而家法亡是在现代国家体制之下才开始成形的，不过，道德监控在当今仍发挥着重要作用，甚至道德体系和制度体系形成了某种重合与交叉。《山南水北》中，贺乡长解决会议纠纷并让大家信服的秘诀是借助孝道。“非典”时期，人们为保人畜平安，听信哑婆子的话放鞭炮，烧香，拜阎王爷。贺乡长制止乡民搞封建迷信行为，提倡天命论的“科学”方式，这招数用在乡民身上却分外好使。

尽管韩少功对现代性之外的礼俗传统表达了敬意，但他并未一味沉湎于对道德的文学想象中。诗意乡土的礼赞与德性传统的发掘并不意味着他意图在边地构筑一个世外桃源。他理性地对待乡村文明和城市文明，指出各种文明存在的问题。在他看来，乡村并非净土，乡民对城市文明盲目模仿，讲虚荣、爱面子。比如脚蹬皮鞋，穿着不合体的西装干农活，盲目模仿城市格局建多层小楼，却把房子住成了存放农具的豪华仓库；很多乡民不思进取，爱贪小便宜，迷恋赌博，如垃圾户雨秋，宁愿住油毛毡屋顶也不盖瓦，为的就是一直保持特困户身份，好领取扶贫款打牌；部分农民生活懒散，虽对现代文明向往，但当让他们行动起来改变自身处境时，他们往往缺乏开拓的决心而半途而废……总之，韩少功在以“乡土”反观现代文明的同时，着力揭示传统文明与现代文明的碰撞给乡村带来的现实困境。其文化立场超然于乡土与都市之上，试图在扬弃传统道德的基础上，实现道德伦理与现代制度的互补性共生与转化。