第一节 散体大赋和咏物小赋

散体大赋是“鸿裁”，咏物小赋是“小制”[3]，看似差异很大，但若从基本文体功能上看，两者都以“体物”为中心，来源于共同的母体——先秦隐语。

隐语是一种隐去本意而假以他辞来描摹暗示的语言游戏，故需以大量相关线索予以提示、曲为渲染，或围绕事物描摹情境，或针对事物摹写特征，这就给铺陈状物的汉赋的产生留下极大的拓展空间。此外，隐语游戏往往或隐或显地含有一问一答格局，这对汉代散体大赋“假设问对”结构特点的形成也产生直接影响。同时，从擅长隐语的先秦宫廷俳优，到擅长作赋的宋玉、唐勒等文学侍从，再到“有类俳优”的汉代赋家，也显示出职业性的承传。他们随侍帝王，时常受命作赋，这种职业性创作令汉语言得到了极大的训练和开发，最终使得汉赋成为“一代之文”。[4]

一 体物写志

关于汉赋的基本特征，历代赋论多有所谈。陆机和刘勰都从赋体的整体特征着眼为其作过概括。陆机说：“赋体物而浏亮。”[5]刘勰说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”[6]二者都注意到赋“体物”这一特点。此外，针对赋体的其他特征，扬雄说：“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。”[7]挚虞说：“假象尽辞，敷陈其志。”[8]刘勰说：“写物图貌，蔚似雕画。”“拟诸形容，则务言纤密；象其物宜，则理贵侧附。”[9]刘熙载说：“诗言持，赋言铺，持约而铺博也。”“赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋象班形，所谓‘唯其有之，是以似之’也”。[10]可见，以铺陈繁密的语言对事物进行细致的描摹，是这类赋作的基本特征，而其他非本质的因素，如语言方面的骚句骈偶、韵语散语以及修辞手段，体制方面的问答、直叙以及鸿篇、短制等，却能够依作者的才力、兴趣、需要而随意取舍，从而表现出风格的多样和形式的繁富。也还是由于这一质的规定性，确立了散体赋形变的弹性限度，一旦超出，这一文体的性质遂发生变化，也就失去了继续存在的意义。

如司马相如《子虚赋》描写楚地云梦泽，从上下左右、东西南北各个角度详细描摹：

其山则盘纡茀郁，隆崇嵂崒；岑崟参差，日月蔽亏；交错纠纷，上干青云；罢池陂陀，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白坿，锡碧金银，众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳瑉琨吾，瑊玏玄厉，碝石碔玞。其东则有蕙圃：衡兰芷若，芎藭昌蒲，茳蓠麋芜，诸柘巴苴。其南则有平原广泽，登降陁靡，案衍坛曼。缘以大江，限以巫山。其高燥则生葴菥苞荔，薛莎青薠。其卑湿则生藏莨蒹葭，东蔷雕胡，莲藕觚卢、菴闾轩于，众物居之，不可胜图。其西则有涌泉清池，激水推移，外发芙蓉菱华，内隐钜石白沙。其中则有神龟蛟鼍，瑇瑁鳖鼋。其北则有阴林：其树楩柟豫章，桂椒木兰，蘖离朱杨，樝梨梬栗，橘柚芬芳；其上则有鹓雏孔鸾，腾远射干；其下则有白虎玄豹，蟃蜒貙犴。

《上林赋》描写天子上林苑的浩大和物产丰富，更是穷形尽相：

左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。终始灞浐，出入泾渭；酆镐潦潏，纡馀委蛇，经营乎其内，荡荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来，出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，径乎桂林之中，过乎泱漭之野。汩乎混流，顺阿而下，赴隘陿之口，触穹石，激堆埼，沸乎暴怒，汹涌滂沸。滭浡滵汩，偪侧泌瀄。横流逆折，转腾潎冽，澎濞沆瀣。穹隆云桡，宛潬胶戾。逾波趋浥，涖涖下濑。批岩冲壅，奔扬滞沛。临坻注壑，瀺灂霣坠，湛湛隐隐，砰磅訇礚，潏潏淈淈，湁潗鼎沸。驰波跳沫，汩濦漂疾。悠远长怀，寂漻无声，肆乎永归。然后灏溔潢漾，安翔徐回，翯乎滈滈，东注太湖，衍溢陂池。于是乎鲛龙赤螭，渐离，鰅鱅鳍鮀，禺禺鱋魶，揵鳍掉尾，振鳞奋翼，潜处乎深岩，鱼鳖讙声，万物众夥。明月珠子，的瓅江靡。蜀石黄碝，水玉磊砢，磷磷烂烂，采色澔汗，藂积乎其中。鸿鹔鹄鸨，鴐鹅鸀瑦，鵁目，烦鹜鷛,䴔鸬，群浮乎其上，汎淫泛滥，随风澹淡，与波摇荡，奄薄水渚，唼喋菁藻，咀嚼菱藕。[11]

汉大赋的出现是出于“润色鸿业”[12]的需要。汉初经过秦末动荡，建立了空前统一的大帝国。至武宣之世达到鼎盛，这时候帝国的大一统体现在版图、政治、经济、思想文化上，形成一种将天地时空、山水地理、草木鸟兽、人伦道德、政治宗法等世间万象囊括其中的“大汉意识”，其威势和勃勃生机得以充分显露。与这种时代精神相契合，文人也表现出接纳万物的胸襟和气魄，体现出勇于创新、润色鸿业的主观欲求。史家司马迁著《史记》欲“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”[13]同样，赋家司马相如作《子虚》《上林》赋，亦欲“控引天地、错综古今”，体现出那个时代文学创作者的抱负。同时，汉代社会崇尚博物，司马相如自述创作经验：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物”[14]，在这种情况下，赋家豪情万丈的自觉奉上鸿篇巨制的颂歌。故武宣时也是汉赋创作最盛的时候。“言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳；而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。”[15]由隐谜扩展而来的赋体本身具有客观的、外向的、拟形图貌似的特征，截然不同于传统审美文化偏于主体、内向、情感、心理的，偏于言志、缘情、畅神、写意的特点，特别适于细致呈现大汉帝国的纷繁物色，于是，汉赋便以“舍我其谁”的姿态成为帝王赋家的首选，受到世人的追捧。东汉王延寿《鲁灵光殿赋序》称：“物以赋显，事以颂宣。”[16]可见，汉赋就是在颂扬彰显事物中得以完成的。刘熙载《艺概》云：

赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。[17]

汉赋的崛起，委实让人吃惊，此说试图从文学话语的内在转换方面寻找原因，这道出了历史的部分真相。

赋家有着竭尽才智来重现外界物事的强烈渴望。他们不仅通过铺陈描绘等手法对多彩绚烂的外部世界进行穷形尽相的描摹刻画，而且通过开掘汉字形体的表现力，借汉文字本身的形象意味，直接表现事形物态，因此读者在阅读过程中，甚至可以不深究字义而仅凭目视就能感受到因众多相同偏旁字并列造成的画面效果。同时，作为“不歌而诵”的文体，又要兼及声音形象，故赋家又常用多种方法造字以使音韵谐和。鲁迅在《自文字至文章》中说：“意者文字初作，首必象形，触目会心，不待授受，渐而演进，则会意指事之类兴焉。……其在文章，则写山曰崚嶒嵯峨，状水曰汪洋澎湃，蔽芾葱茏，恍逢丰木，鳟鲂鳗鲤，如见多鱼。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”[18]这段话显然是针对汉赋而言的，汉赋在语言用字上的堆砌出奇尽管显得有一些憨拙，但它们以其独有的形象表现，强化了赋体的图案化特征，积累了美感创造经验，这也构成了汉赋整体意义的一部分。

除京都苑猎等大赋外，汉代还有数量众多的咏物小赋，以单个事物为中心进行描摹，如路乔如《鹤赋》：

白鸟朱冠，鼓翼池干。举修距而跃跃，奋皓翅之。宛修颈而顾步，啄池碛而相欢。岂忘赤霄之上，忽池籞而盘桓。饮清流而不举，食稻梁而未安。故知野禽野性，未脱笼樊。赖君王之广爱，虽禽鸟兮抱恩。方腾骧而鸣舞，凭朱槛而为欢。[19]

描摹鹤之外形以及跳、飞、走、啄等动态。路乔如是梁惠王门客，末句亦委婉表达对梁孝王的赞美。

再如王褒《洞箫赋》以洞箫为描述对象，从制作洞箫的原料、产地、周围环境写起，继而描写工匠如何制作、装饰、调试，最后写高手演奏及其效果。该篇语言多用“兮”字句，末尾有“乱曰”，显然受楚辞语言形式的影响。如描写洞箫的音声：

故吻吮值夫宫商兮，龢纷离其匹溢。形旖旎以顺吹兮，瞋以纡郁。气旁迕以飞射兮，驰散涣以逫律。趣从容其勿述兮，驚合遝以诡谲。或浑沌而潺湲兮，猎若枚折；或漫衍而络绎兮，沛焉竞溢。惏栗密率，掩以绝灭，霵晔踕，跳然复出。若乃徐听其曲度兮，廉察其赋歌。啾咇而将吟兮，行鍖銋以龢啰。风鸿洞而不绝兮，优娆娆以婆娑。翩绵连以牢落兮，漂乍弃而为他。要复遮其蹊径兮，与讴谣乎相龢。故听其巨音，则周流汜滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声则清静厌瘱，顺叙卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士，优柔温润，又似君子……[20]

咏物小赋题材博杂，《汉志·诗赋略》“杂赋”类，包括《杂行山及颂德赋》二十四篇；《杂四夷及兵赋》二十篇；《杂鼓琴剑戏赋》十三篇；《杂山陵水泡云气雨旱赋》十六篇；《杂禽兽六畜昆虫赋》十八篇；《杂器械草木赋》三十三篇；《大杂赋》三十四篇等，当大都属于此类赋作。从目前存留篇目看，所涉物类丰富，如天文地理类有《旱云赋》《迅风赋》《霖雨赋》《月赋》《终南山赋》《梓铜山赋》《汉津赋》等；鸟兽草木类有《柳赋》《杨柳赋》《鸮赋》《蓼虫赋》《鹤赋》《文鹿赋》《文木赋》《神雀赋》《果赋》《大雀赋》《蝉赋》《神龙赋》《马赋》《鹦鹉赋》《王孙赋》（王孙即猴），以及《郁金赋》《芙蓉赋》《荔支（枝）赋》《蓝赋》《舞鸿赋》《白鹄赋》《玄根赋》等；乐器类有《簴赋》《笙赋》《洞箫赋》《雅琴赋》《琴赋》《长笛赋》《筝赋》等；日常器物类有《几赋》《屏风赋》《熏笼赋》《鱼葅赋》《芳松枕赋》《麒麟角杖赋》《合（盒）赋》《灯赋》《舞赋》《扇赋》《竹扇赋》《白绮扇赋》《团扇赋》《瑰材枕赋》《（织）机赋》《缄缕赋》《笔赋》《酒赋》《针缕赋》等；博戏类如《围棋赋》《樗蒲赋》《围碁（棋）赋》《弹棋赋》等；宫室类如《辟雍赋》《德阳殿赋》《平乐观赋》《东观赋》等；术数仪器有《九宫赋》《相风（测风器）》等，此外还有《冢赋》《骷髅赋》《大傩赋》《梦赋》等[21]。题材内容繁多，可谓“随物赋形”，由此见出时人对万千物象充满着好奇和兴趣。

二 赋家的“博物世界”

作为“体物”之赋，京都苑猎大赋和咏物小赋的创作态势都显示出，汉代赋家用文字创造了一个博物世界，其描摹物象纷繁，所涉名物众多，山川、物产、宫器、服饰、鸟兽虫鱼等包罗万象，不一而足。因此，在时人看来，这些作品颇能令人大开眼界。《汉书·王褒传》载宣帝为汉赋辩护时就称其有“鸟兽草木多闻之观”[22],《汉书》称司马相如赋“多识博物，有可观采”，蔚为辞宗[23]。此后葛洪甚至认为在博物方面汉赋要超过《诗经》:“毛诗者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也。”[24]汉赋给历代读者的阅读印象是“沉博宏丽”“侈丽宏衍”。因此，汉赋成为一代之文，其能广见闻、观奇异也是重要原因。

汉赋所创造的博物世界确立了赋体宏博的文体特点：“赋者，错杂万物，谓之赋也。”“赋者，贵能分赋物理，敷演无方，天地之盛，可以致思矣。”[25]也正因汉赋包罗万象，后人认为其可作“类书”看。曹丕《答卞兰教》云：“赋者，言事类之所附也。”[26]“事类”二字，实为“类书”编纂之要则，我国古代第一部类书《皇览》，正编于曹魏之初，而曹丕以“事类”言赋，正可见赋与类书的关系和影响。[27]更典型的说法来自袁枚，他认为大赋可做类书、字书看，这也是其为时人追捧的重要原因：

古无类书，无志书，又无字汇，故《三都》《两京》赋，言木则若干，言鸟则若干，必待搜辑群书，广采风土，然后成文。果能才藻富艳，便倾动一时。洛阳所以纸贵者，直是家置一本，当类书、郡志读耳；故成之亦须十年、五年。今类书、字汇，无所不备，使左思生于今日，必不作此种赋。即作之，不过翻摘故纸，一二日可成。而抄诵之者，亦无有也。今人作诗赋，而好用杂事僻韵，以多为贵者，误矣！[28]

袁枚认为，体物大赋之所以受到追捧乃至洛阳纸贵，就在于它们的创作历经数年，知识含量丰富，甚至可当字典、大百科全书，家置一本，非常实用。对比汉赋和当时流行的字书，两者确都具有“罗列诸物名姓字”[29]的字书特点，也有按类排列名物的类书特点，如将汉代较为普及的字书《急就篇》与汉赋有关内容进行对比，其相似性也是显见的，如有关树木：

桐梓枞松榆椿樗，槐檀荆棘叶枝扶。（《急就篇》）

其北则有阴林巨树，楩楠豫章，桂椒木兰，檗离朱杨，樝梨梬栗，橘柚芬芳。（司马相如《子虚赋》）

其木则柽松楔，槾柏杻橿。枫柙栌枥，帝女之桑。楈桠栟榈，柍柘檍檀。（张衡《南都赋》）

有关鸟雀：

凤爵鸿鹄雁鹜雉，鹰鹞鸨鸹翳雕尾。鸠鸽鹑鴳中网死。鸢鹊鸱枭惊相视。（《急就篇》）

其鸟则有鸳鸯鹄翳，鸿鸨鹅。，鹔鹍鸬。（张衡《南都赋》）

罗列众字，排列名物，“模山范水，字必鱼贯”[30]，这种交错密集、重叠铺衍名物的效果即“繁类以成艳”[31]。写山则山部字盈篇：“巃嵸崔巍”“崭岩嵾嵳”“摧崣崛崎”“嵯峨山集嶪”；写水则水部字满纸：“滂濞沆溉”“潏潏淈淈”“灏溔潢漾”；写鱼则“鰅鰫鰬魠”“禺禺魼鳎”；写鸟则“鸿鹔鹄鸨”“鴐鹅属玉”，以象形部首为偏旁的联边字集中呈现，大大突出了字群的视觉效果。

然而，汉赋终究不是类书和字书，它不是简单的分类罗列名物，作为体物之文，它有自己独特的取“类”方式，不仅强调“繁类以成艳”，更意在“极声貌以穷文”，即用各种文学艺术手法展现万千物象，以产生“写物图貌，蔚似雕画”的效果。赋家对汉语言文字极为熟稔[32]，故可借此工具调试语言，炫奇逞才，呈现他们心中的博物世界。其铺陈状物不是泼墨写意，而是工笔细描，五色点绘，其形容词丰富也是有目共睹的。赋家擅长使用“玮字”来修饰名物，据简宗梧的研究，玮字的形成是多方面的，早先不外乎“假借形声”[33]，后来因假借而衍加形旁，更有既造形声又另造形声，以至恣改文字的形旁或声旁，以求别树一帜。司马相如是玮字的始作俑者，他不但在同一篇赋中，用同样的语汇时避免用同形字，而且取用别人用过的语汇时也常常改变形貌。如《七发》作“怫郁”，相如作“岪郁”；荀子《礼论》作“旁皇”他改作“彷徨”；老子作“寂寥”，他变为“寂潦”;《诗经》《九章》作“崔嵬”，他改作“崔巍”。同类形容词，在一篇赋中，相如也有意变换形式，避免重复，譬如形容进退游移的动作，便有推移、徘徊、翱翔、容与、彷徨、安翔、徐回、摇荡、肖摇、襄羊、逡巡等；形容纠缠错乱的情形，便有参差、交错、纠纷、葳蕤、缭绕、披靡、缜纷、轨芴、扶疏、偨池、杂袭、陆离、纷溶、萷参、幡纚等。[34]这些极富表现力的形容词加上同形旁名物字的叠加堆砌，造成了一种视觉上汪洋博汇的艺术效果。《文心雕龙·物色》称其“体物为妙，功在密附。”刘熙载《艺概·赋概》:“赋于情事杂沓……斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”[35]汉赋将名物词以及相关的修饰词语“密附”组合，极尽描摹之能事，以见物象之“千态万状”，从而完成了繁富汪濊的新文体。

赋家把自己在语言及博物方面的知识学问全部调动起来，刻意追求词语的奇丽繁复。司马相如之后，扬雄、班固、张衡等人在玮字生产上更是变本加厉，以至去汉不远的魏代，“追观汉作，翻成阻奥”[36]，阅读汉赋已成为令人挠头的事了，也因此，汉赋被后世讥为“字书”“字林”“字汇”“字锦”。然而透过赋作不加节制的语言的铺张排列，可以明显感受到赋家竭尽所能，调动一切才智来重现外界物事的强烈渴望。

因此，在后人看来，赋体虽如字书、象类书，但究其根本还是“美丽之文”：

赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。[37]

赋体为“美丽之文”的特点事实上是以宋玉为代表的先秦赋家为先导的。而汉代赋家则以集体性的创作竞赛将这一特征推向极致。通观后世赋论，加诸汉赋的均是诸类词语：“靡丽”“侈丽”“弘丽”“淫丽”，因此《文心雕龙·丽辞》称：“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法。丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”[38]，认为赋家为文，好像宋君的讲究绘画，吴国的讲究铸剑一样，注意文辞雕饰。

而为达到“欲人不能加也”的阅读效果，除了用辞博富细密，还要极尽各种表达技巧，其中“夸饰”的手法是最有代表性的。《文心雕龙·夸饰》称：“自宋玉、景差，夸饰始盛，相如凭风，诡滥欲甚。”刘勰敏锐地意识到夸饰已成为赋体固有的品质，宋玉等人已开先河，相如等汉赋家则承继此传统，将夸饰之风发扬到极致：

故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鷯俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波，语瑰奇则假珍于玉树，言峻极则颠坠于鬼神。……至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠耀焜煌之状，光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣：莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。[39]

刘勰是带着批评的态度来评价赋体的夸饰特征的，他认为夸饰当夸而有节，饰而不诬，而汉赋夸过其理。此后左思也从实证角度对赋家的过度夸饰大加指斥：

相如赋《上林》而引卢橘夏熟，扬雄赋《甘泉》而陈玉树青葱，班固赋《西都》而叹以出比目，张衡赋《西京》而述以游海若。假称珍怪，以为润色，若斯之类，匪啻于兹。考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。[40]

“因夸以成状，沿饰而得奇”“虚而无证”，这些评价恰恰显示出汉赋在呈现万千物象时的文学表现手法。赋家体物不追求真实，不局限于物的本形、本相和本性，更不追求“物之善恶吉凶”的讨论，而是意在调配手头色彩斑斓的淫靡之辞，以超出传统规范的言语构筑一个全新的名物世界，从而带给读者惊诧、震撼、欣喜等阅读快感。

对汉代赋家来说，夸饰以及与之相关的丽辞都是其自觉追求的产物，“他们似乎是决心有意为文，把文的表现力，它的夸张变形，它的穷形尽相，它的光明绚烂的色彩，皆一一推到极致，他们的放肆，使得正统批评家不知所措，因而遭受非议，自是难免”。[41]换句话说，后世对汉赋“为文造情”“淫丽而繁滥”“繁华损枝，膏腴害骨”等批评，其实恰恰探到赋体刻意为文的品性。汉赋创作将汉语描摹呈现外物的功能调适到极端化的地步，这也为后世文学提供了观物、体物方面最为宝贵的经验。

三 假设问对

主客问答是汉大赋的结构特点，这一特点亦源自其母体——先秦隐语。

在隐语的游戏规则中，一方进“隐”，被问的一方并不以揭示谜底为上，如果一时不能明了，就再次深入发问，出谜者也不挑明，而是进一步陈说提醒。或者是，被问者明知谜底也不明白说出，而是再刻画一个谜面来影射答案，作为一种你来我往的语言游戏，“问对”使其呈现特别的趣味，借助问答的引导，谜面的铺陈得以多方面展开。后世为寻找“谜底”而设置的“谜语”游戏，只保留了隐语测智的效果，而更有意味的展示语言你来我往游戏的一面已大大减弱了。而且，问对过程你来我往，加上思考猜测、琢磨新的谜面，游戏过程就有了足够的长度，这也是游戏的必要条件。因此“问对”之于隐语不是简单的一问一答，而是不可缺少的重要文体构成部分。荀子《赋篇》即保留了这种游戏的原生态。

不过，由于荀卿赋以阐述事理为本，不以能文为上，因此，它对汉赋的影响比起“以文为戏”的楚国宫廷赋就小多了。宋玉等人以其“淫丽”之辞将赋的娱乐作用加以提升，在强化其文学审美特征的同时，也将“问对”形式化入赋体当中。如《高唐赋》：

昔者，楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观。其上独有云气，崪兮直上，忽兮改容，须臾之间，变化无穷。王问玉曰：“此何气也？”

玉对曰：“所谓朝云者也。”

王曰：“何谓朝云？”

玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰朝云。”

王曰：“朝云始楚，状若何也？”

玉对曰：“其始出也，日对兮若松榯；其少进也，晰兮若姣姬，扬袂鄣日，而望所思。忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗。湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无所处。”

王曰：“寡人方今可以游乎？”

玉曰：“可。”

王曰：“其何如矣？”

玉曰：“高矣！显矣！临望远矣；广矣！普矣！万物祖矣。上属于天，下见于渊，珍怪奇伟，不可称论。”

王曰：“试为寡人赋之！”

玉曰：“唯唯。”……[42]

宋玉借助问答引出高唐盛景，之后作简短的收尾，将听者从令人心驰神往的情境中引导出来，整个赋作浑融完整。相如《子虚上林赋》明显承袭此结构，先言作品缘起：

楚使子虚使于齐，齐王悉发车骑与使者出田。田罢，子虚过姹乌有先生，亡是公存焉。坐定，乌有先生问曰：“今日田乐乎？”

子虚曰：“乐。”“获多乎？”

曰：“少。”“然则何乐？”

对曰：“仆乐王之欲夸仆以车骑之众，而仆对以云梦之事也。”

曰：“可得闻乎？”

子虚曰：“可。”

之后在三人的对话间铺排描摹苑囿之巨丽，最后以天子反省“此大奢侈”、子虚、乌有二先生“愀然改容”，表示折服收尾，整篇文章结构亦是浑然一体。

然而，汉赋与楚赋间又存在一些差异。如果说宋玉等人的赋作问答体式还保留着追述记录的痕迹，那么，司马相如的赋作则是有意为之，问对者“子虚”“乌有”“无是公”均为虚构的人物，“相如以‘子虚’，虚言也，为楚称；‘乌有先生’者，乌有此事也，为齐难；‘无是公’者，无是人也。”[43]可见，司马相如对赋作结构是有意设计并加以娴熟把握的。由三人讲述的齐王、楚王、天子的狩猎情况，规模依次增大，奢华度也随之增加，从而将作品推向高潮。人物是谁并不重要，每个人的言论是可以独立出来的，其关键就是文中的“极尽骋辞”。汉赋中虚设人物，假以问答，体现出鲜明的虚构性质。

此后，扬雄《长扬赋》虚设“子墨客卿”和“翰林主人”，班固《两都赋》虚构“西都宾”和“东都主人”，张衡《二京赋》则虚构“凭虚公子”和“安处先生”，其人物虚构、对话问答的设置以及铺叙方法和结构安排，与相如赋如出一辙，至此，“主客问答”已成为汉赋的文体特征了。

四 “有类俳优”的赋家和散体赋的“讽劝”

隐语本身具有浓烈的娱乐游戏特质，这是其被纳入宫廷文化的先决条件。在其衍生出赋体后，这种功能被一直保持，像血脉一样在文体中流淌。在这一被接纳的过程中，帝王君主的好尚和期待起着主导性作用，进入汉代，赋体中颂扬娱主的功能就被进一步放大了。

从文学接受的角度看，对于一部作品而言，作者和读者共同构成一个接受系统，作者借作品表达情志，同时也在考虑读者的欣赏习惯和审美需求，希图获得认同。而读者则通过文学接受活动参与作品意义和价值的创造，从而使其价值和意义得到确立，与此同时，自身的阅读水平和审美视界也在这个过程中得到调整，进而对作者的创作提出新的要求，刺激着创作面貌的改变。中国早期文学史中最具文学意味的就是《诗经》、楚辞和赋体了。对于前两者来说，其作者在创作之初是否考虑读者的欣赏趣味，似乎无从考察，因为从先秦时期的采诗、陈诗、献诗和赋诗到汉代对诗经的传授、阐释和应用乃至经学化，以及楚辞在汉代的被模仿，屈原的被论争，等等，有关《诗经》和楚辞的文学史可以说就是一部接受史，然而对于赋体这一类娱乐性文本来说，情况就有些不同了。

在赋体这一文本系统中，君主帝王是首要读者，有特殊的支配性地位，能依个人喜好提倡某一文学的样式、内容和风格，甚至可以通过政治和经济的力量干预文学创作。这是一种隐性同时又很具权威性的力量，对赋体创作产生深刻的影响。赋体由其母体带来的游戏特征吸引了君王的目光，但也使君王不会以严肃的态度对待之。赋家的准俳优身份使其对君王宫廷存在强烈的依赖性，这种生存状况反过来也左右着赋家的创作，由此，他们在写作时必须考虑接受者的特殊需要，甚至完全为迎合、取悦接受者而进行创作。这些赋家或许也有了相当个人化的也可以说是最终属于纯文学的审美冲动，但在这样一种氛围的笼罩下，赋家的艺术无法得到个人化的完成。尤其至汉代，经学话语的绝对笼罩，帝王读者意识的极大膨胀，使汉赋作家日渐生长的主体意识受到压抑和扭曲，赋家对创作的主观期待与接受者的期待视野间存在着极大的差距。

汉赋同先秦楚赋最大的不同就是“颂扬”品格的增强，宋玉的《风赋》已露颂谀端倪，然而他的其他作品还是保留着较为纯粹的娱乐游戏色彩。到汉初《西京杂记》所载的梁园君臣赋，也还保留着较为浓重的游戏笔墨、竞相逞才的味道，但同时也在游戏当中巧妙传达对梁孝王的颂谀之情。[44]《西京杂记》载：

梁孝王好营宫室苑囿之乐，作曜华之宫，筑菟园。园中有百灵山，山有肤寸石、落猿岩、栖龙岫。又有雁池，池间有鹤洲凫渚。其诸宫观相连，延亘数十里，奇果异树，瑰禽怪兽毕备。王日与宫人宾客弋钓其中。[45]

在如此优雅的环境里，梁孝王“各使为赋”。枚乘为《柳赋》、路乔如为《鹤赋》、公孙诡为《文鹿赋》、邹阳为《酒赋》、公孙乘为《月赋》、羊胜为《屏风赋》，且韩安国为《几赋》不成，邹阳代作，后来，“邹阳、安国罚酒三升，赐枚乘、路乔如绢，人五匹。”有竞争，有输赢，有赏罚，文字游戏中充斥着竞赛的性质。这些应制之赋中，赋家或把自己称为小臣，或把全体文士称为“倡”，如枚乘《柳赋》: “君王洲穆其度，御群英而玩。小臣瞽聩，于此陈词。”又曰：“隽人英髦，列襟联袍，小臣莫效于鸿毛，空衔鳞而嗽醪。”又如公孙乘《月赋》:“文林辩囿，小臣不佞。”邹阳《酒赋》:“君王凭玉几，倚玉屏，举手一劳，四座之士皆若哺梁焉。乃纵酒作倡，倾碗覆觞。”以自谦或自嘲的语气为王助兴，可见先秦宫廷赋家传统心态的遗留。

汉初藩国文人集团是一种颇有意味的文学现象，它们的形成得益于诸侯王拥城自治，与当时的中央集权形成较为并峙的局面，《汉书·邹阳传》载：

汉兴，诸侯王皆自治民聘贤。吴王濞招致四方游士，阳与吴严忌、枚乘等俱仕吴，皆以文辩著名。[46]

又同书《梁孝王传》载：“梁孝王招延四方豪杰，自山东游士莫不至。”《淮南王传》亦称：

淮南王安为人好书，鼓琴，不喜戈猎狗马驰骋，……招致宾客方术之士数千人。[47]

这里的“游士”兼有战国谋辩之士和文士的双重身份，对自己的出处去就有较为自由的选择，合则留，不合则去。诸侯王要想在皇族中显示声威，也需要展示姿态显示自身的吸引力，因此宾客在这里受到较高的礼遇和诚意。在这些侯王宾客中，枚乘、邹阳等人先游吴，吴王欲谋反，二人上书说服不纳，只好去吴游梁，此时游辩之士的政治倾向还是较为明显的。然而，随着大一统政治形态的逐渐强化，“个人对政治的选择机会日益受到限制，谋士的身份趋于消失，而文士的身份则明确起来。与此相应，他们在对某个政治中心做出选择时，政治倾向的一致性转变为更潜在的因素，而寻求艺术上的知音同好的动机则凸显出来。”[48]可以看到，七国平叛后，汉景帝因枚乘曾劝谏意欲谋反的吴王，乃“召拜乘为弘农都尉。乘久为大国上宾，与英俊并游，得其所好，不乐郡吏，以病去官。复游梁，梁客皆善属辞赋，乘尤高。”[49]这与后来司马相如的辞官游梁有着异曲同工之处。《汉书·司马相如传》载：

（司马相如）以訾为郎，事孝景帝，为武骑常侍，非其好也。会景帝不好辞赋，是时梁孝王来朝，从游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴严忌夫子之徒，相如见而说之，因病免，客游梁，得与诸侯游士居，数岁，乃著《子虚之赋》。[50]

可见，此时赋家对个体艺术生命的认识和尊重还是较为突出的。也正是在这种对艺术的共同渴念中，梁园君臣的群体文学形象显得格外突出，文学的表现欲望有了较为自由的展示场所，堪称汉赋集大成的《子虚赋》也就在这样的氛围中应运而生了。

至武帝时汉帝国已达鼎盛，其威势和勃勃生机得以充分显露，无论在版图、政治、经济、思想文化上，都形成一种“大汉意识”。与这种时代精神相契合，文人也表现出接纳万物的胸襟和气魄，体现出勇于创新、润色鸿业的主观欲求，遂自觉奉上鸿篇巨制的颂歌，加之武帝的好大喜功，赋体中“颂”的功能就被大大强化起来。史载武帝读了《子虚赋》大为欣赏，召见相如，而相如则说：“然此乃诸侯之事，未足观也。请为天子游猎赋。”后又“奏大人之颂，天子大说，飘飘有凌云之气，似游天地之间意”。[51]可见，赋家在创作之初的颂扬动机是很显然的。

前文说到，由隐谜扩展而来的赋体本身具有客观的、外向的、拟形图貌似的特征，截然不同于传统审美文化偏于主体、内向、情感、心理，偏于言志、缘情、畅神、写意的特点，特别适于细致呈现大汉帝国的纷繁物色，于是，汉赋便以“舍我其谁”的姿态成为帝王赋家的首选，受到世人的追捧，“物以赋显，事以颂宣。”[52]汉赋就是在颂扬彰显事物中得以完成的。武帝之后，儒学独尊，诗学昌盛，儒家论诗，不过美刺二端。或颂美或讥刺，总之要致用，有益于政教。然而在美刺二端中，汉人更看中颂美之声，“美政要以颂扬君德为主，刺时则不能有怨主之意，这在一定的时代条件下，很容易转化为以颂美王政为上的观念。”[53]在汉代一般的文人心目中，只有“温纯深润”的“典谟之篇、雅颂之声”才足以“扬鸿烈而章缉熙”。[54]就连东汉王充这样具有反传统的思想者也特作《须颂》篇，认为“文人涉世”，当以“纪主令功，颂上令德”自勉，否则“如千世之后，读经书不见汉美，后世怪之。”[55]可见，汉代知识者对颂美时政是有很多共识的。

赋家认同颂美的主题，而赋体本身有足够的容量接纳“颂扬”功能，加之赋文本承接的就是先秦隐语、楚赋的文字游戏传统，帝王才如此器重赋家，养在身侧，赐以官禄。帝王对赋家及其创作有绝对的支配权，可以随意招至、赏拔作者，要求他们根据自己的需要进行创作，《汉书》本传载王褒等常随汉宣帝巡游狩猎：

所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛。议者多以为淫靡不急，上曰：“‘不有博弈者乎，为之犹贤乎已！’辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮縠，音乐有郑、卫，今世俗犹皆以此虞说耳目，辞赋比之，尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。”[56]

“议者多以为淫靡不急”可见当时的舆论对赋家之作颇有微词。而宣帝表面看似乎在替汉赋辩解，实际上仍只是同博弈等游戏并列看待而已。

因此，赋家准俳优的身份并未因其“润色鸿业”而有大的改观。汉代赋家已有较强烈的自我意识，希望凭借个人艺术才华获得地位和尊重，但在现实面前，这一愿望颇难实现。

而就在汉代，古代文体渐渐确立起一个与礼仪制度、意识形态密切相关的价值序列，众多文体因自身不同的社会功用而分列于不同的位置，乃至自然而然地形成了尊卑高下的价值等级。如果做一个粗疏的分类，大致有三等。第一等是与礼乐制度保持密切关系的文体，甚至本身就是礼仪制度的产物，其中除了诗这一较为特殊的文体外，还包括颂、赞、祝、盟、箴、铭、移、檄、诔、碑、哀、吊、墓志、祭文、挽歌等。第二等是维持整个国家运转的相关实用性公文及其衍生文体，它们是维持整个国家顺利运行的保证。第三等则是比较符合现代文学观念的“文学性”文体，在当时属于“非主流”文体，如汉代散体大赋和咏物小赋乃至后来的小说、词、曲、戏剧等，它们多被看作文人私下言情达志、娱乐游戏的媒介，尽管获得不同社会阶层的喜爱，却不得不处于文化的边缘，在主流评价话语当中也遭受贬抑和拒斥。[57]

因此，很多赋家感到痛苦和困惑。如扬雄对汉赋的批评：

雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存。[58]

《枚乘传》记枚皋的行事：

皋不通经术，诙笑类俳倡，为赋颂，好嫚戏，以故得媟黩贵幸。[59]

此外，《严助传》也称枚皋和东方朔“不根持论，上颇俳优畜之。”[60]在后世，这种传统观念仍然延续着。《后汉书·蔡邕列传》载蔡邕就对赋家赋作颇有微词：

夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。陛下即位之初，先涉经术，听政余日，观省篇章，聊以游意，当代博弈，非以教化取士之本。而诸生竞利，作者鼎沸。其高者颇引经训风喻之言；下则连偶俗语，有类俳优；或窃成文，虚冒名氏。[61]

甚至在近代，赋家乃俳，为人轻视，不必严肃对待，仍然存在于人们的观念中。顾炎武《日知录》卷十九“假设之辞”条目下曰：

《长门赋》所云“陈皇后复得幸”者，亦本无此事，俳谐之文不当与之庄论矣。[62]

汉赋的实际地位与赋家的主观期待之间存在极大差距，从而导致赋家心理的不平衡，“诙笑类俳倡，为赋颂好嫚戏”的枚皋尚且感到受轻视：“为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也。”[63]这也就难怪大儒扬雄晚年悔之，辍不复为了。由此，汉赋中的“讽”与“劝”的问题在扬雄时期就开始困扰着赋家，在后世研究中更成了一个绕不开的问题。扬雄这段有名的谈话反映了他在晚年对赋体创作的反思：

或问：“吾子少而好赋。”曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而曰：“壮夫不为也。”或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”[64]

“美刺”二端是汉代经学家对《诗》的重新解释，表面上帝王亦附和经意，宣扬并鼓励讽喻，但讽喻毕竟对至尊的权力有所冒犯，故专制帝王实际上更喜欢赞美。武宣之世是汉代最为强盛的时期，也是汉赋创作的辉煌期，在帝王提倡、经学附和以及赋家大半自觉的多重作用下，“颂扬”功能的强势表现几乎完全遮盖了“讽喻”。而后世论者以“美刺”的双重标准要求赋家及其创作，也就难怪成为解不开的心结了。

有论者说，汉赋是存在内部矛盾的文体，其实，它只是一种多声部，但以颂美为主唱，隐语母体中带来的微讽在汉世特定环境下消淡，同时又由于赋家的选择而最终掩盖在华辞丽句深处，成为一种配唱和烘托，它们共同形成汉赋稳定而略嫌单调的节奏。