第一节 汉代乐论对“悲”的建构

刘向《说苑·善说》、桓谭《新论·琴道》中都记载过一段雍门子周与孟尝君讨论音乐的故事。雍门子周是当时著名的琴师，孟尝君想让其为自己弹奏一曲，称“先生鼓琴，亦能令文悲乎”？雍门子周的回答是，能通过他的演奏产生悲情的往往是那些先贵后贱、先富后贫、去国离乡、少失双亲、兄弟别离之辈，像孟尝君这样正春风得意的政治家纵使听到再悲伤的音乐也难以产生悲情。于是，雍门子周为孟尝君描绘了一幅令人感伤的画面，他说在孟尝君的政治生涯中与秦国和楚国都曾结怨，而现在天下的形势不是合纵就是连横，合纵成功则楚国称霸，连横成功则秦国为主，所以孟尝君的未来令人担忧，很可能“千秋万岁之后，庙堂必不血食矣。高台既以坏，曲池既以渐，坟墓既以平，而青廷矣，婴儿竖子樵采薪荛者，踯躅其足而歌其上，众人见之，无不愀焉为足下悲之”[2]。雍门子周的这段话令孟尝君毛骨悚然，怆然涕下。此时，雍门子周援琴而鼓，徐动宫徵，自然成曲，孟尝君则“涕浪汗增”，顿生国破家亡之悲。

这个故事写得十分生动。一方面，让我们看到了“言”与“音”或者说文学与音乐的辩证关系，雍门子周恰是借助生动的文辞叙述，为孟尝君设计了一个悲伤的境遇，使之顿生悲喜，同时配以音声的效果，使两者相得益彰，达到了动人心魄的目的。由此可见，音乐与文学在艺术欣赏中是互相促进并水乳交融的，这也是中国音乐文学的独特魅力所在。而且，我们完全可以将这个故事看成通俗化的文论或乐论，它为我们展示的并非单纯限于门户之见的微观言说，而是从门类艺术的角度解释了不同艺术门类之间的相互关系。另一方面，也是最重要的，“悲情”自战国时期开始便成了欣赏者欣赏艺术作品的重要方面，其与愉悦之情共同作为一种审美享受而被人们普遍认同。可以说，刘向记载的虽然是汉代之前的故事，但选择本身便意味着一种态度，所以从中不难窥得其本人的美学倾向。

事实上，与刘向相似，汉代学者在理论层面对这种观点也多有表述，同样的倾向又见于《淮南鸿烈》《论衡》等理论著述中。刘安《淮南鸿烈·缪称训》亦载：“宁戚击牛角而歌，桓公举以大政；雍门子以哭见孟尝君，涕流沾缨。歌哭，众人之所能为也。一发声，入人耳，感人心，情之至者也。”[3]指出歌与哭、喜悦与悲伤都是真情的表达。《淮南鸿烈·诠言训》言：“不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者。”[4]又，《淮南鸿烈·说林训》中言：“行一棋不足以见智，弹一弦不足以见悲。……善举事者若乘舟而悲歌，一人唱而千人和。”[5]这两段话与上面《缪称训》的观点类似，都见到了歌舞的情感蕴含性，将悲情放在了与其他情感同样地位上加以看待。而且《说林训》中提到了“善举事者若乘舟而悲歌，一人唱而千人和”，虽然“乘舟而悲歌”在这里仅是作为“善举事者”的类比，重在说明有作为之人往往能够做到一呼百应从而成就霸业，但透过这一类比不难看到悲歌在当时是被普遍接受的，且已经是一种社会广泛认同的审美风尚，所以才能达到“一人唱而千人和”的效果。这不能不说是汉代音乐鉴赏观的一种折射，体现出了汉代音乐不同以往的独特性，而且亦可将之视为汉代乐论较为进步的方面。到了东汉，学者则有将“悲音”普遍化的趋势，王充在《论衡·超奇》的结尾说：“饰面者皆欲为好，而运目者希。文（闻）音者皆欲为悲，而惊耳者寡。”[6]这段话虽然重在说明当时音乐欣赏者难以听到心仪的音乐的情况，但却在其中透露出一个重要的事实，即当时“文（闻）音者皆欲为悲”。众所周知，王充是东汉著名学者，其思想带有明显的唯物论和经验论色彩，而且王充为东汉初期人物，所以他对当时欣赏状况的概括应该是具有承上启下性和普遍性的。在《论衡》中类似的观点，如“悲音不共声，皆快于耳”（《论衡·自纪》）；“《尚书》曰：‘击石拊石，百兽率舞。’此虽奇怪，然尚可信。何则？鸟兽好悲声，耳与人耳同也”（《论衡·感虚》），这些都无一例外地将悲音或悲声放在了较为重要的地位加以观照，而且将之上升到了动物本能的高度，鸟兽与人都有共同的欣赏特征，鸟兽对悲声的感受与人的感受是相同的。由此可见，王充的音乐审美倾向以崇尚悲怨为主。

事实上，对悲音的推崇，亦是当时贵族的审美趣味。汉代帝王及贵族大多生于楚地，而楚地音乐多以悲凉的声调为主，所以他们对悲音、悲乐有潜在的认同感。葛洪《西京杂记》载高祖“常拥（戚）夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下留连”[7]，《史记·张释之冯唐列传》载慎夫人鼓瑟，文帝拥瑟而歌，“意惨凄悲怀”。马端临《文献通考》中亦有关于东汉用乐的记载：“当是时也，光武喜郑声，顺、桓说悲声，灵帝耽胡乐。若梁商大臣，朝廷之望也。会宾以《薤露》之歌为乐，京师近地，诸夏之本也。嘉会以傀儡挽歌之技为乐，岂国家久长之兆也。然则，人主之为乐可不戒之哉？”[8]同样的文字亦见于宋代陈旸的《乐书》中，就帝王而言，顺帝、桓帝皆好悲声，而且朝会及接待宾客皆以挽歌为伴奏音乐，足见当时贵族的审美取向。这也势必会影响整个国家尤其是下层民众的审美判断，加之当时东汉动荡的社会环境，更加提升了人们对悲乐的认同度，从而也促使了汉代尤其是东汉“以悲为美”的审美观的发生。可以说，汉代乐论将先秦乐论中强调的“乱世之音怨以怒”的思想进行了延伸，使“怨以怒”也适用于“治世之音”的范畴。